di Gerardo de Simone, Emanuele Pellegrini
È fenomeno recente quanto rilevante un nuovo vivace sviluppo delle riviste d’arte, che contraddistingue il panorama culturale italiano (e non solo) degli ultimi anni. Si è assistito infatti alla nascita di periodici che sono andati a infoltire il numero tutt’altro che esiguo delle riviste specializzate, utilizzando sia lo strumento cartaceo, specie in quei casi in cui l’ancoraggio alla tradizione gioca un ruolo determinante, sia la via telematica, che si avvia a passi rapidi a diventare maggioritaria per gli ovvi vantaggi della riduzione dei costi e della accessibilità illimitata; o in molti casi ormai, come per la stessa “Predella”, entrambi. Ciò accade in una congiuntura, di durata non breve, di crisi o quanto meno di stallo del mercato editoriale, che ha colpito e colpisce in primis le riviste: per la loro spesso non facile vendibilità, e per le ristrettezze di bilancio delle biblioteche, costrette sempre più ad un contenimento, o addirittura a una riduzione degli abbonamenti. Tutto questo entro un contesto più generale di profondi cambiamenti che interessano il libro, la lettura, la diffusione del sapere, di cui è esempio indicativo l’apertura della Library Learning Terrace della Drexel University di Philadelphia, biblioteca senza libri, in cui tutto è a disposizione attraverso terminali
(http://www.library.drexel.edu/; http://www.time.com/time/nation/article/0,8599,2079800,00.html#ixzz1Ro0Vq7HJ).
La nascita di nuove riviste è di per sé indice di una volontà di rinnovamento, o quanto meno di ampliamento degli orizzonti della ricerca storico-artistica. In Italia si è assistito a partire dalla fine della Seconda guerra mondiale a due grandi fasi: una prima che ha visto l’accensione di nuove riviste o la ripresa di testate già in corso di pubblicazione prima del conflitto: si pensi ad esempio a “Paragone” (1950) a “Commentari” (1950) a “Critica d’Arte” (1948, poi 1954); la seconda fase invece si attesta ai primi anni Settanta e vede l’esordio di “Storia dell’Arte” (1969), “Prospettiva” (1975), “Ricerche di Storia dell’Arte” (1976). Siamo quindi in una sorta di terza fase, i cui prodromi si possono far risalire alla seconda metà degli anni Novanta (si pensi a “Nuovi Studi”, 1996, o al rilancio di “Commentari d’Arte”, 1995), in cui si registra un’ondata di nuove riviste, sia a stampa che on line – sarebbe superfluo sottolineare quanto il processo sia stato agevolato dalla rivoluzione digitale –, spesso caratterizzate dallo specialismo, tendenza peraltro comune alla ricerca tutta, in campo umanistico e scientifico. Si registrano periodici di critica e letteratura artistica (ad esempio “Annali di Critica d’Arte”, 2005, “Studi di Memofonte”, 2008, o “Pictoriana”, 2011 – presentato in questo numero di “Predella”), altri il cui focus è l’iconologia (come “Iconographica”, 2002), altri che privilegiano la connoisseurship (sulla scia di “The Burlington Magazine”, come “Valori Tattili”, 2010); a non dire delle divisioni per epoche (da ultimo il neonato “Porticum”, pure introdotto in questa sede). Panorama che si arricchisce secondo specificità geografiche (le varie Rassegne, Atti, Deputazioni, Bollettini e Studi regionali, provinciali o comunali), individualità di artisti (vedi “Albertiana”, 1998, o “Studi tizianeschi”, 2003), singole arti (come “Rivista di Storia della Miniatura”, 1996, o “Quaderni di Scultura Contemporanea”, 1997) o ancora secondo la tipologia di articoli (ad esempio “Kunstform”, 2000, “La Tribune de l’Art”, 2003, “Histara”, 2007, specializzati in recensioni e interventi legati all’attualità). E l’elenco potrebbe continuare a lungo (un’ampia lista, su base internazionale, si può reperire presso http://www.arthistoricum.net/index.php?id=10&sc=&lc=B¬attion=LH-LO&L=1 ; per una più succinta si veda http://arthistory.posterous.com/pages/evaluated-journals). Tale tendenza è invero avviata da molti decenni ed è conseguenza diretta, e per certi versi ineludibile, del progredire stesso degli studi.
Un primo, potente motore della nascita di nuove riviste è spesso dunque quello generazionale, anche se certo non l’unico: l’urgenza per una certa ‘classe’ di studiosi di far sentire a partire da un dato momento la propria voce attraverso un organo editoriale autonomo e indipendente. Va da sé che quantità non vuol dire qualità, e solo il tempo potrà dare il senso del ‘peso’ effettivo delle esperienze odierne (specie al cospetto delle presenze più antiche e illustri): è auspicabile che gli standard internazionalmente riconosciuti per le riviste scientifiche (su tutti il peer review), pur non sic et simpliciter garanzia di eccellenza, stimolino i vari comitati scientifici a un controllo vigile sui contenuti e sulle forme.
Ma vi è un altro fattore, non meno importante di quello generazionale, anzi ad esso strettamente legato: le riviste storiche, così come quelle accademiche (espressione dei singoli dipartimenti o istituti di storia dell’arte: uno dei settori maggiormente proliferanti), erano spesso legate a una ‘scuola’, che faceva capo a un ‘Maestro’, a una tradizione più o meno nobile ed esclusiva, a una selezione dei collaboratori vincolante, spesso non soltanto in termini scientifici. Con tutto quello che ne conseguiva, nel bene e nel male: continuità di linea editoriale, longevità delle cariche redazionali, fedeltà al metodo del ‘caposcuola’, limitata propensione all’apertura o al ricambio. Ciò ha contribuito a far sì che molte forze, giovani e meno giovani, non irreggimentate nei ranghi dell’accademia, non potendo o non volendo incanalarsi in campi già arati e spesso gelosamente recintati, se intenzionate ad avere un proprio strumento di espressione hanno cercato un peculiare sbocco in iniziative del tutto nuove.
In generale, le nuove riviste raramente hanno una caratterizzazione di scuola: è vero che ciascuna ha una propria fisionomia ed è ben riconoscibile rispetto alle altre, per un peso diverso dato a un certo tipo di specialismo, per l’apertura o chiusura nei confronti di alcuni temi, per gli obiettivi perseguiti oltre che per l’impostazione generale del periodico stesso. Però alla base non è più il singolo storico dell’arte, il Maestro, a capo di una collaudata bottega, che dà l’avvio alla propria rivista che funziona per lo più come palestra per gli allievi e per rendere noti i risultati soprattutto suoi e del proprio gruppo di lavoro. Rivista che, di solito, è l’espressione della sua ricerca, reca l’imprimatur della sua metodologia.
Siamo invece di fronte a una apertura completa di orizzonti, ben percepibile sia nella natura delle collaborazioni sia nel taglio culturale. Ovvero non esiste più una riconoscibile ripartizione per filoni metodologici – sociologia, filologia, filosofia, ecc. –, o, meglio, non ci sono modelli o sistemi, ideologici o politici, che sostengono e dettano le scelte: per converso invece il focus è centrato squisitamente sul lavoro intorno alle immagini e alle fonti, cioè alla storia dell’arte declinata secondo varie prospettive, ma senza preclusioni esterne. La maggiore libertà di cui si è fatto cenno è forse anche frutto del crollo di queste rigidità di scuola, che poi significava di accademia, capaci comunque di segnare la critica d’arte, e quindi la storia delle riviste d’arte, durante il Novecento. Un esempio eloquente di apertura è il bollettino del RIHA < http://www.riha-journal.org/ > che riunisce ventotto istituti di ricerca storico-artistica di diciannove paesi diversi.
Questa fioritura, invece, può essere pure una risposta alla parcellizzazione della vita accademica (in Italia come all’estero): l’instabilità dei ricercatori, esposti a cambiamenti di ateneo, al protrarsi indefinito del precariato, all’esiguità dei compensi, se non addirittura a cambiare lavoro, rende più difficoltosa la stabilizzazione dei rapporti, e quindi una stabilità di connessioni, di relazioni, che si riflettono per conseguenza in scelte di maggiore indipendenza ed autonomia, ma anche di maggiore instabilità. Riviste non legate a un luogo o a un leader, ma alle persone, a temi ed interessi comuni.
Sembra insomma che stiamo vivendo un passaggio importante, forse un vero e proprio rinnovamento nella storia della disciplina storico-artistica, che potrebbe coincidere con una terza fase, una terza generazione appunto. E la produzione scientifica, che appare così vivace e reattiva proprio sulle riviste, è anche un modo per rispondere a quei fattori che hanno positivamente contaminato la storia dell’arte (economia, informatica, giurisprudenza, neurofisiologia), che a volte però rischiano di divenire inquinanti, specialmente se lo status disciplinare di ricezione (cioè la storia dell’arte stessa) è debole e quindi facilmente corruttibile.
