di Alessandro Angelini

ABSTRACT: The article is devoted to Piero della Francesca’s activity in the decade 1450-1460, in order to clarify its chronology. Considering both the historical-political events, and Vasari’s biography, it is opportune to believe that the artist sojourned twice in Rome: once in 1455, during the last months of Nicholas V’s papacy; the second one, which is documented, in 1458-59, when Pius II was pope. During his first stay he probably worked in cardinal Guillaume d’Estouteville’s chapel in S. Maria Maggiore: in all likelihood he gave his cartoons to his trusted pupil Giovanni di Piamonte, who had already collaborated with the master in the Bacci chapel in S. Francesco, Arezzo (his hand is detectable in the middle register on the apse wall). From 1456 on Giovanni di Piamonte is an independent artist, since in that year he painted the Virgin with the Child, angels and saints in S. Maria delle Grazie at Città di Castello: therefore the Arezzo cycle is most likely to have been completed by 1455. There is an evident continuity in Rome of the tendency called “painting of light” from Fra Angelico to Piero della Francesca during the pontificates of the two humanist popes, Nicholas V and Pius II.

All’inizio degli anni Cinquanta del Quattrocento risalgono le opere della prima maturità di Piero della Francesca che gli hanno riservato più fama. Fu quello il periodo forse più intensamente operoso per l’artista borghigiano e nel quale si concentrarono i viaggi fuori patria tra le città e le corti romagnole e adriatiche di cui ci parla Giorgio Vasari[i]. In un arco breve di tempo egli fu attivo tra Sansepolcro, Rimini, Ferrara, Bologna, Ancona e Urbino; per approdare poi ad Arezzo e infine a Roma, nella ricostruzione di questo segmento del suo lungo percorso che cercheremo qui di illustrare.

 La data 1450 è iscritta sulla tavoletta raffigurante San Girolamo penitente oggi a Berlino, ancora così memore, nel paesaggio, del dipinto ben più grande con il Battesimo di Cristo per San Giovanni val d’Afra a Sansepolcro, che pure risale a quasi un decennio prima[ii]. L’anno 1451, come è noto, è leggibile nel grande murale di San Francesco a Rimini. Nell’affresco con Sigismondo Malatesta in preghiera dinanzi a San Sigismondo dipinto nel cantiere malatestiano ancora per lo più in fieri, Piero riflette il contatto intercorso con l’umanesimo architettonico di Alberti e per la prima volta coniuga strettamente la presenza di figure umane con edifici all’antica: un nesso sintattico che  da questo momento nella sua pittura diverrà inscindibile. L’affresco per il Malatesta è un precedente ineliminabile per il ciclo dei murali della Cappella Bacci ad Arezzo che, come è noto, ebbe inizio con tutta probabilità subito dopo la scomparsa del pittore al quale era stato affidato in un primo momento, quel Bicci di Lorenzo che morì nel 1452 [iii]. Non è solo la solennità dell’impianto compositivo dell’affresco riminese ad anticipare le soluzioni grandiose sperimentate nella cappella Bacci, ma perfino la tipologia di certi volti – in primis proprio quello di San Sigismondo fratello carnale, nella sua indicibile maestosità di saggio canuto, del Re Salomone che incontra la Regina di Saba. E ritroviamo ad Arezzo, proprio come a Rimini, la volontà di legare figura umana – nella sua statuaria fermezza e solennità – e ambientazione architettonica: unico elemento quest’ultimo capace di far misurare le distanze spaziali all’occhio dell’osservatore. Se il pavimento sul quale si ergono i personaggi è rivestito di piastrelle geometriche di colori diversi, esso diviene lo strumento più idoneo a rendere plausibilmente abitabile e tridimensionale l’area spaziosa che circonda le figure stesse. E’ chiaro quindi che in questa fase più intensamente albertiana di Piero, vissuta dopo l’esperienza malatestiana, si pone anche la celebre Flagellazione di Urbino un dipinto che appartiene ancora alla più fulgida e ammaliante fase della pittura di luce del borghigiano. Una fase nella quale la luce è ancora soprattutto il ‘lume’ (per riprendere la terminologia leonardesca) solare e diffuso, che viene assorbito dai corpi a mezzogiorno; e non tanto ancora il ‘lustro’ dato dai bagliori che si riflettono sui corpi stessi, come avviene invece già almeno dal 1460 in avanti nella produzione dell’artista. E proprio perché una volta intrapreso il ciclo della Vera Croce non c’è motivo di credere che Piero fosse distratto da altre commissioni fisicamente troppo lontane dalla cappella Bacci, è probabile che la data della Flagellazione cada giusto nel 1452, prima dell’impegno aretino[iv].

La Flagellazione (fg 1) fu dipinta a Urbino con ogni probabilità su commissione del più illustre committente della città, quel Federico da Montefeltro per il quale Piero avrebbe lavorato a più riprese anche più tardi, nel 1463-4 circa e poi almeno nel 1472-74 (alludo naturalmente alle date più plausibili per il dittico degli Uffizi e per la Pala di Brera)[v]. La data 1452 che qui propongo per la tavola proveniente dalla sacrestia del Duomo di Urbino, si basa, a mio parere solo sull’evidenza stilistica e non tiene conto assolutamente di tutte quelle implicazioni storiche, politiche e religiose che la critica ha voluto cogliere nella Flagellazione e che talvolta hanno finito per contraddirsi le une con le altre. Come è noto, sono venuti alla luce interi saggi per spiegare il significato del dipinto, spesso tenendo in scarso conto la vicenda critica che ha interessato l’opera, sotto il profilo più strettamente filologico e stilistico.  In questo senso, lo studio di Charles Hope e di Paul Taylor che risale al 1995 ha portato una ventata di sano empirismo anglosassone nella lettura del dipinto pierfranceschiano, dopo una serie di ricostruzioni di taglio iconologico che è proseguita fino ai nostri giorni[vi]. Ispirandosi al metodo rigoroso ed empirico che aveva mosso anche le posizioni di Ernst Gombrich, i due studiosi hanno ricordato che difficilmente in un dipinto della metà del Quattrocento il tema sacro alludeva o adombrava eventi contemporanei; tanto meno personaggi vicini nel tempo al pittore venivano inseriti nel contesto iconografico dell’opera, se si eccettua il ritratto di un committente posto in posizione defilata, separata e comunque ben riconoscibile[vii]. Hope e Taylor hanno anche dimostrato, a mio parere in modo del tutto convincente, che i tre personaggi che Piero ha raffigurato a destra  in primo piano non costituiscono un’aggiunta estranea all’iconografia della Flagellazione, ma sono tre figure che completano in modo organico il tema evangelico. Si tratta infatti, secondo questa lettura, di un soldato, o comunque di un’autorità politica romana alle dipendenze di Pilato, che consegna Barabba ad un ebreo, proprio nel momento in cui per Cristo ha inizio la pena della flagellazione. Come dice infatti il Vangelo di Matteo “Allora rilasciò ad essi Barabba e, dopo aver fatto flagellare Gesù, lo consegnò perché fosse crocifisso” (Mt. 27,24). In un dipinto di formato così ridotto Piero non raffigurò la turba degli Ebrei che accoglie Barabba, ma solo un ebreo vestito in modo emblematico con un abito damascato, elegante ma generico e senza veri riscontri nella moda del Quattrocento. Questo tipo di abito damascato lucente e lussuoso riveste infatti anche un’altra figura che in un quadro ancora di ambito urbinate, anche se realizzato molti anni più tardi, rappresentava un ebreo celebre. Si tratta dell’ebreo convertito Isaac che assiste, in cordiale conversazione con Federico da Montefeltro, alla Comunione degli apostoli nella tavola dipinta da Giusto di Gand per la chiesa della confraternita del Corpus Domini a Urbino. L’abito lungo rivestito di pelliccia con motivi decorativi a fiore di cardo è assai simile nei due personaggi – nonostante la differenza di vent’anni da un dipinto all’altro – e anche se i rapporti cromatici tra l’azzurro e l’oro risultano invertiti[viii].

Piero non raffigura neppure un manipolo di soldati romani  per la riconsegna del prigioniero, ma solo un dignitario in abiti imperiali, cioè bizantini; e Bisanzio era nel secolo di Piero l’erede imperiale di Roma antica. Né si deve dimenticare che l’artista nel 1439 -  l’anno della sua presenza a Firenze come allievo di Domenico Veneziano e del concilio ecumenico tra le chiese greca e latina avvenuto nella città Medicea – ebbe modo di studiare la moda dei paludamenti eleganti e curiosi che vestivano i greci. Poté già raffigurare i loro voluminosi copricapo nelle figure che popolano lo sfondo del Battesimo di Cristo e poi avrebbe rimeditato nuovamente su queste fogge bizzarre negli affreschi della cappella Bacci.

I piedi scalzi del giovane al centro alludono invece alla sua condizione di prigioniero, e Barabba sovente fu raffigurato a piedi nudi, come si vede in una miniatura quasi coeva alla tavola urbinate nelle Hereus de Etienne Chevalier realizzata da Jean Fouquet[ix]. La fisionomia di giovane biondo, del resto, è solo una delle più ricorrenti nella pittura del borghigiano che, è risaputo, predilesse nei suoi dipinti il richiamo a certe tipologie standard. La stessa iscrizione ‘Convenerunt in unum’, che secondo Passavant compariva sulla cornice della tavola, non fa altro che confermare in modo quasi scontato, il tema evangelico perché i versetti dei Salmi comparivano negli Atti degli Apostoli a commento della Passione di Cristo. Hope e Taylor hanno anche provato ad ipotizzare la funzione originaria della tavola che non pare avere termini di confronto e che risulta, ad esempio,  del tutto eccezionale nel formato[x]. Ne’ pala d’altare, né predella, la Flagellazione doveva porsi come opera destinata alla devozione privata, ma soprattutto come prova elaborata dall’artista per dimostrare al committente le sue straordinarie capacità prospettiche, la sicurezza nell’applicare le misure matematiche alla pittura, in termini da nessun altro raggiunti in Italia alla metà del Quattrocento. In questo senso la Flagellazione doveva rappresentare - come più tardi il San Girolamo nello studio di Antonello da Messina, compiuto al momento dell’arrivo dell’artista siciliano a Venezia – il più chiaro manifesto delle capacità prospettiche del maestro; il biglietto da visita che l’artista offriva per dimostrare le sue abilità professionali e il proprio straordinario talento. E, come sappiamo, Federico da Montefeltro avrebbe accolto con pieno favore le qualità di Piero, riservandosi in un momento successivo di richiamarlo nuovamente alle proprie dipendenze. Proprio come a Rimini, ma qui nel modo più concentrato ed esemplare, garantito dalle dimensioni ridotte del dipinto, Piero esibiva il nesso sintattico da lui sperimentato tra figura umana e architettura. Egli disloca infatti i personaggi sulla scena in spazi in diagonale, rispettivamente all’interno e all’esterno, di un’architettura templare all’antica. E’ la soluzione compositiva che verrà riproposta in alcune delle scene del ciclo della vera Croce specie nelle Storie della Regina di Saba ed è la prova più tangibile dell’incontro con la personalità magnetica dell’Alberti. Dalle idee di Alberti – ma Piero giunge a questo esito in modo autonomo – sembra discendere anche la caratterizzazione delle figure, proposta secondo prototipi che resteranno costanti nell’intera produzione del borghigiano. L’umanità raffigurata dall’artista non può possedere l’individualità accidentale ed espressiva nel ritrarre il vero che sarà poi di Leonardo, ma risponde a tipi ideali, come quelli ai quali facevo riferimento prima e che egli tende in qualche modo a codificare. Barabba riflette il tipo del giovane biondo e dal volto regolare che, con poche varianti compare tra gli angeli del Battesimo, tra i Profeti della Cappella Bacci, almeno fino alSan Giuliano frammentario del Museo civico di San Sepolcro. L’uomo acconciato e vestito alla greca risponde al tipo del romano di età imperiale, così presente, ad esempio, nei murali di Arezzo (lo stesso imperatore Costantino raffigurato come Giovanni VIII Paleologo). Mentre il personaggio corpulento visto di profilo assume la caratterizzazione del tipo di età matura, glabro e leggermente appesantito, che tornerà in molte occasioni nell’opera pierfranceschiana, inducendo alcuni critici a identificarlo con il ritratto della medesima persona[xi].

La vicinanza cronologica tra la Flagellazione e le prime Storie della vera Croce è confermata, a mio parere, dalle analoghe soluzioni proposte dall’artista ad esempio nella resa dei panneggi. Dopo il restauro dell’affresco con l’Esaltazione della vera Croce sono riemersi in tutto il loro splendore le vesti dai colori luminosissimi dei dignitari che accompagnano Eraclio (fig.2). Ebbene questi brani pittorici con i mantelli dai colori tanto chiari e brillanti – dal verde smeraldo, al bianco ghiaccio, al rosso vino – hanno il medesimo andamento degli abiti indossati dalle tre figure più ravvicinate della Flagellazione. Le pieghe rilevate ad andamento concentrico proiettano sulla superficie ombre molto tenui perché la luce solare allo zenit non permette che si creino contrasti chiaroscurali più accentuati. Piero riflette ancora qui la luminosità uniforme e diffusa accolta dalla lezione di Domenico Veneziano. Mentre più tardi, soprattutto con il polittico di Sant’Antonio a Perugia e con quello di Sant’Agostino a San Sepolcro, le zone toccate dalla luce si distingueranno molto più nettamente e le ombre verranno ad addensarsi entro l’escavazione profonda delle pieghe, con effetti quasi naturalistici, come avviene nel San Giovanni Evangelista della Frick Collection di New York.

All’indomani della mirabile esibizione prospettica della Flagellazione e subito dopo la scomparsa di Bicci di Lorenzo, Piero fu impegnato, come si diceva, ad Arezzo per decorare la Cappella Bacci. Se l’impresa aretina ebbe quasi certamente inizio in quell’anno, la critica ha a lungo discusso sulla durata dell’impegno del borghigiano; e solo in anni recenti è stata accolta ormai col più ampio consenso la proposta di chi pensa che la decorazione si sia conclusa entro il 1458-59, prima della partenza dell’artista per Roma[xii]. Ma proprio la relazione assai intrecciata dell’impegno aretino con il soggiorno romano di Piero, ci permette forse di circoscrivere la data dell’esecuzione delle Storie della vera Croce in modo più preciso.

Come è noto, con l’ascesa di Niccolò V al Soglio di Pietro nel 1447 si era aperta una stagione di rinnovamento culturale e artistico a Roma. Le spiccate propensioni umanistiche di Tommaso Parentucelli da Sarzana e soprattutto la sua determinazione a ristabilire nell’Urbe una solida autorità pontificia, dopo gli strascichi lasciati dal lungo periodo della scisma ancora sotto Eugenio IV, furono le premesse all’azione determinata del nuovo papa[xiii]. Al consolidasi del potere centrale della Chiesa sul piano istituzionale, la politica di Niccolò V accompagnò una fase propulsiva sul piano del mecenatismo urbanistico, architettonico e decorativo, che conferisse nuovo decoro alla Sede dei successori di Pietro, ispirato al linguaggio degli antichi. A contatto da sempre con l’ambiente dell’umanesimo artistico fiorentino, Parentucelli volle circondarsi di consiglieri della levatura di Leon Battista Alberti, del resto già uomo di Curia, e di architetti e di artisti come Bernardo Rossellino e Beato Angelico, in questo tentativo ambizioso di rinnovare il volto della città. Gli interventi architettonici nei luoghi emblematici del potere religioso e politico della Chiesa – dalla basilica di San Pietro al colle Capitolino – la dicono lunga sugli intenti che muovevano il mecenatismo papale; anche se la maggior parte di questi impegni era destinata a restare sulla carta, per essere attuata solo più tardi dai successori di Niccolò V. Tra i pittori operosi nei palazzi apostolici, la presenza più autorevole fu quella di Beato Angelico, che si indovina suggerita forse dallo stesso Alberti e che comunque aveva già intrapreso la sua attività a Roma negli ultimi anni del pontificato di Eugenio IV[xiv]. Conteso tra Roma e Firenze, l’Angelico visse i suoi anni della maturità in un’attività intensa e quasi febbrile, che lo vide tra gli anni Quaranta e Cinquanta comunque protagonista soprattutto a Roma. Qua egli lasciò diversi ambienti decorati ad affresco: la cappella maggiore di San Pietro, quella del Sacramento, quella di Niccolò V e lo studiolo del papa stesso. Purtroppo di tanti impegni decorativi, come è noto, resta solo la Cappella Niccolina in Vaticano, che raffigura le Storie dei santi Stefano e Lorenzo. Per immaginarci e ricostruire anche solo mentalmente l’effetto che dovevano offrire queste vaste decorazioni murali prima della loro distruzione, dobbiamo richiamarci alle ultime opere fiorentine del domenicano, come certi affreschi del convento di San Marco, o gli sportelli degli Armadi degli argenti della Santissima Annunziata. Proprio come la grande Crocifissione della Sala Capitolare di San Marco appunto, o soprattutto come la Sacra conversazione dello stesso convento nota come la ‘Madonna delle ombre’, i cicli murali dipinti a Roma dovevano rifulgere di colori luminosi e brillanti, secondo un orientamento pittorico che l’artista aveva inaugurato a partire proprio dal 1447 circa[xv]. Si ricorderà infatti che al quinto decennio risale, secondo i più recenti approdi della critica, il polittico di San Domenico a Perugia, con i suoi inediti effetti di luce riflessa alla ‘ponentina’ che si uniscono in quel polittico alle stesure smaltate del colore e annunciano le soluzioni sottilmente luminose rese esplicite nei murali vaticani [xvi]. Il probabile incontro tra il 1445 e il 1447 con un pittore transalpino come Fouquet – un incontro così ravvicinato, che Fiorella Sricchia ha proposto una verosimile collaborazione tra i due sulla volta della Cappella di San Brizio nel Duomo di Orvieto nel ’47 appunto, attribuendo al pittore di Tours alcune straordinarie teste decorative risaltate di luce  – spiega meglio questa versione luminosa della pittura dell’Angelico più maturo[xvii]. Una pittura che, in occasione del Giubileo del 1450, può essersi giovata anche del contatto con un grande fiammingo di passaggio nell’Urbe come Rogier van der Weiden[xviii]. Ma nelleStorie dei Santi Stefano e Lorenzo l’Angelico dimostra anche, come spesso si è detto, un richiamo esplicito al mondo dell’Alberti, in quella dilatazione mirabile degli spazi architettonici raffigurati nelle scene sacre (fig. 3). Il nesso tra figura umana – più solida e voluminosa del solito – e architettura si fa qui esplicito come non mai, quasi da correre in parallelo a queste date con la produzione pierfranceschiana[xix]. Si veda come l’interno della basilica, dove San Lorenzo distribuisce le elemosine, sia segnato dalla fuga prospettica delle colonne di un impianto rigorosissimo, che Piero più tardi poté forse ricordarsi nel polittico di Sant’Antonio a Perugia. Giunto a Roma l’Angelico muta veste agli edifici che costituiscono lo scenario delle sue storie. Affascinato dalle testimonianze romane e paleocristiane che circondavano il Vaticano, l’artista si ispira per la prima volta a queste solenni vestigia, per costruire i suoi ambienti antiquari come suggeriti dalla stessa presenza dell’Alberti. Pareti marmoree di tonalità gialla o salmone, decorate con immagini clipeate o con statue entro nicchie, chiudono i templi che inquadrano le storie evangeliche. E un gusto inedito per l’ornato architettonico arricchisce e rende più sontuosi questi aulici scenari.

A proposito della Cappella del Sacramento, riportata da Vasari ai tempi di Niccolò V ma che dovrebbe risalire ancora al pontificato di Eugenio IV, lo storico aretino riferisce che era decorata con ritratti di personaggi famosi che più tardi Paolo Giovio avrebbe fatto copiare per il suo museo: Federico III imperatore, frate Antonino, Biondo da Forlì, Ferrante d’Aragona, lo stesso Parentucelli[xx]. E questa notizia si collega ad un’altra, ancora riferita da Vasari ma questa volta nella biografia di  Piero della Francesca, su una serie di altri ritratti di uomini illustri dei tempi di Niccolò V che Bramantino, ma questo sembra altamente improbabile, avrebbe raffigurato: Niccolò Fortebraccio, Francesco Carmagnola, Carlo VII di Francia, Antonio Colonna, Giovanni Vitelleschi, il cardinale Bessarione, Francesco Spinola, Battista da Canneto[xxi]. Anche in questo caso, quindi, si tratta di figure prestigiose del tempo di papa Parentucelli ed è probabile che la serie di effigi componesse un ciclo unitario e fosse stata dipinta quindi entro il 1455[xxii]. La presenza in Vaticano (in una cappella o nello studiolo di Niccolò V, come vorrebbe Maurizio Calvesi) di un ciclo di ritratti del tempo di papa Parentucelli eseguiti da due artisti diversi come l’Angelico e Piero, sarebbe implicitamente confermata dallo stesso Vasari, che riconduce ai tempi di quel papato il soggiorno romano del borghigiano: “Dopo essendo condotto a Roma per papa Niccolò V, lavorò in palazzo due storie nelle camere di sopra…”[xxiii]. Come è noto, questa notizia in passato è stata per lo più confutata dalla critica in base alla documentazione che attesta inequivocabilmente la presenza del grande artista a Roma più tardi, tra il 1458 e il ’59 al tempo di Pio II, quando egli compì una sontuosa decorazione pittorica “nella Camera di Sua Santità, il nostro Pontefice” [xxiv]. Nulla resta, come è noto, dopo l’intervento raffaellesco in Vaticano, dell’attività pierfranceschiana e l’unica testimonianza in assoluto del  passaggio dell’artista da Roma restano i lacerti di affresco riemersi nella cappella di San Michele e San Pietro in Vincoli di Santa Maria Maggiore. Di questa cappella era titolare il cardinale di Rouen Guillaume d’Estouteville (1412-1483), che fin dal 1443 aveva assunto la carica di arciprete della basilica liberiana[xxv]. Sappiamo anche che su quel lato della basilica di Santa Maria Maggiore fu operoso dopo il 1450 l’architetto Francesco di Benedetto da Borgo San Sepolcro, concittadino di Piero, ‘familiare’ e protetto dello stesso Niccolò V[xxvi].

La decorazione di Piero della Francesca dovette comprendere comunque solo le vele della volta costolonata, entro le quali egli raffigurò le figure canoniche dei quattro evangelisti (fig.4) accompagnati dai loro simboli tradizionali. Dopo il probabile abbandono di Roma da parte di Piero per motivi che ci sfuggono, la decorazione della cappella dovette essere proseguita almeno in parte sulle pareti da Benozzo Gozzoli e dalla sua bottega. S’imparenta infatti evidentemente ai modi pittorici dell’allievo dell’Angelico il Cristo in pietà sorretto da due angeli, che è stato recuperato su una delle pareti in alto della cappella d’Estouteville[xxvii]. E’ interessante osservare che in questo piccolo affresco, che nella resa delle figure non rivela certo un elevatissimo livello qualitativo, l’autore ha inserito un brano di cielo teneramente azzurro e screziato di sottili nuvole primaverili, certamente in debito verso soluzioni così ricorrenti nella pittura di Piero. 

Ma a quando risale la decorazione pierfranceschiana della cappella di Santa Maria Maggiore? Alcuni contributi relativamente recenti hanno tributato non senza ragione nuova fiducia all’indicazione vasariana, che, come abbiamo detto, faceva risalire il soggiorno di Piero agli anni del pontificato Parentucelli[xxviii]. Mi pare infatti che questa ipotesi possa essere accolta di buon grado, anche in base ad ulteriori considerazioni. Sembra difficile infatti pensare che Piero abbia operato, subito dopo l’elezione di Pio II, contemporaneamente per il papa neoeletto nei palazzi apostolici e per il suo principale antagonista al momento del conclave: quel cardinale di Rouen, appunto, che aveva cercato di acquistare voti nelle latrine, secondo il crudo racconto svolto dallo stesso Piccolomini nelle note pagine dei suoiCommentarii, contendendogli con fierezza fino all’ultimo la tiara di Pietro[xxix]. E’ più probabile, mi pare, sotto il profilo della verosimiglianza storica, che la presenza di Piero della Francesca nella cappella d’Estouteville risalga proprio al 1455, l’ultimo anno, appunto, del pontificato di Niccolò V. Tanto più che il Gozzoli deve essere intervenuto con la sua bottega a concludere i lavori di decorazione in un periodo in cui la sua presenza tra Roma e i centri dell’Umbria è ancora documentata e non nel corso degli anni 1459-60, quando la prestigiosa commissione medicea, la Cappella con il Viaggio dei magi nel palazzo di via Larga a Firenze, ed altre ancora imponevano a Benozzo un’ininterrotta presenza in Toscana[xxx]. Questa congiuntura pierfranceschiana in Santa Maria Maggiore a Roma sarebbe meglio giustificabile all’indomani della decorazione della cappella Bacci in San Francesco ad Arezzo che mi pare nulla impedisce ora di vedere conclusa entro il 1455. Rowald Lightbown ha ipotizzato che il collaboratore di Piero che ha eseguito su suo cartone i dueEvangelisti superstiti della Cappella d’Estoueville sia proprio quel Giovanni di Piamonte che ad Arezzo era stato il più dotato tra i collaboratori del grande borghigiano[xxxi]. In effetti, i tratti fisionomici fortemente incisivi, quasi taglienti che definiscono il volto di San Luca (fig. 4) in quel sorriso un po’ tirato e i  ricci serpentiformi attorno alle tempie richiamano i volti delle figure dipinte da Giovanni su cartone di Piero sulla parete absidale della Cappella Bacci (fig. 5)[xxxii]. Ma è soprattutto poi la testa di San Marco che, pur nella bellezza del suo impianto, riflette ancora l’incisività di tratto, il modo tagliente di rendere il naso prominente e la barba che Luciano Bellosi ha indicato nel Dottore della Chiesa (fig. 6) eseguito da Giovanni di Piamonte della Cappella Bacci. Questa probabile presenza del collaboratore fiorentino di Piero nella Cappella d’Estouteville, subito dopo la conclusione del ciclo di affreschi con le Storie della vera Croce, confermerebbe implicitamente una datazione sul 1455 per la cappella di Santa Maria Maggiore. In effetti, l’anno successivo, il 1456, Giovanni di Piamonte, ormai svincolato da impegni con Piero della Francesca, dipinse e firmò laMadonna con il Bambino e i santi Filippo Benizzi, Florindo e due angeli di Santa Maria delle Grazie a Città di Castello (fig. 7)[xxxiii]. E da allora in avanti l’esperienza pierfranceschiana per Giovanni di Piamonte, come ha dimostrato Bellosi, andò sempre più stemperandosi nei suoi modi più strettamente fiorentini. Nella cappella d’Estouteville la mano di un eventuale collaboratore non ha indebolito l’impatto degli straordinari cartoni di Piero, né ha attenuato l’impressione di quegli imponenti Evangelisti sorretti da una solida pedana di nuvole bianche che nella zona inferiore, non illuminata dalla luce, sono cosparse di ombre dense. Se, come credo, Piero della Francesca fosse effettivamente approdato a Roma ancora sotto Niccolò V egli si sarebbe trovato a sostituire, nell’Urbe del rinnovamento niccolino, l’Angelico che si era spento giusto nel febbraio del 1455 nel convento domenicano di Santa Maria sopra Minerva. Alla pittura luminosa, chiara e prospettica del frate si sarebbe cercato, come meglio non si poteva, di dare continuità con la chiamata, sollecitata forse da Francesco da Borgo, del grande maestro dopo la prova straordinaria che egli aveva dato di sé sulle pareti della cappella Bacci. La scomparsa di Niccolò V in quello stesso anno (24 marzo) segnò probabilmente il distacco di Piero da Roma, dove i cantieri architettonici e decorativi segnarono decisamente il passo nei tre anni del pontificato di Callisto III (1455-1458). Appena eletto papa il Piccolomini, convocando a Roma Piero della Francesca, si richiamava al precedente per lui ineliminabile, del pontificato Parentucelli. L’artista di Borgo rientrò così nel novero di coloro che Pio II volle accanto a sé per ricreare a Roma il clima artistico niccolino, secondo un’aspirazione politica e culturale che la storiografia ha più volte sottolineato[xxxiv]. Alberti, Rossellino, Francesco da Borgo, Paolo Romano, Piero della Francesca sono infatti gli artisti che davano continuità a queste due stagioni di rinnovamento promosse a Roma dai due papi umanisti.  

Didascalie immagini:

1. Piero della Francesca, Flagellazione. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

2. Piero della Francesca, Trionfo della Croce (part.). Arezzo, San Francesco

3. Beato Angelico,Consegna a San Lorenzo dei tesori della Chiesa. Roma, Vaticano, Cappella Niccolina

4. Piero della Francesca, San Luca Evangelista. Roma, Santa Maria Maggiore

5. Piero della Francesca (con la collaborazione di Giovanni di Piamonte), Tortura dell’ebreo. Arezzo, San Francesco

6. Piero della Francesca (con la collaborazione di Giovanni di Piamonte), Profeta. Arezzo, San Francesco

7. Giovanni di Piamonte, Madonna col Bambino, i santi Florido, Filippo Benizzi e due angeli (1456). Città di Castello, Santa Maria delle Grazie.

NOTE