di Gerardo de Simone

ABSTRACT: Though the subject of important studies by Adolfo Venturi, Roberto Longhi and Federico Zeri, Lorenzo da Viterbo is still a neglected protagonist of Quattrocento Italian painting. This article has two main goals. First, it demonstrates Lorenzo’s authorship of the fresco cycles in the Orsini Palace at Tagliacozzo (Abruzzi) through investigations of their stylistic features and a new interpretation of the monogram visible on the columns that enframe the Famous Men painted in the loggia. The monogram refers not only to the patrons Napoleone and Roberto Orsini, as previously stated, but rather to the painter himself, LAURENTIUS. Secondly, it analyses in detail Lorenzo’s masterpiece, the decoration of the Mazzatosta Chapel in Viterbo. Besides the strong influence of Piero della Francesca, the frescoes reveal unnoticed relations to the Florentine artistic context (Andrea del Castagno, Maso Finiguerra, Alesso Baldovinetti, and Antonio del Pollaiolo – including a precocious quotation of the latter’s famous Battle of Nude Men), and surprisingly to some Sienese fourteenth-century sources. As for their iconography, an identification is proposed of the Servite saints in the soffits (Filippo Benizzi, Tommaso da Orvieto) and the partially concealed figures to the right of the Nativity, likely a representation of the patron Nardo Mazzatosta and the cardinal Niccolò Forteguerri.

“Uno spettabile cittadino, nominato Nardo Mazzatosta… di sua propria pecunia fe’ fare una onorevole cappella nella chiesa di Santa Maria della Verità ove sta la immagine di Nostra Donna, e pinta e ornata per mano di mastro Lorenzo figliolo di Jacopo di Pietro Paulo di Viterbo abitante presso alla porticella, la quale va alla chiesa della Trinità in piano di Santo Faustino” (Niccolò della Tuccia, Cronache di Viterbo)

“Grande invero, sebbene con tutta l’acerbezza della gioventù, nell’interpretare a suo modo i beni lineari e cromatici dei fiorentini a mezzo il ‘400, e in un modo dico vivace, furioso e prezioso di adolescente impettito e fantastico” (Roberto Longhi, Primizie di Lorenzo da Viterbo)

a Cristina, Livia e Lorenzo*

1. Lorenzo da Viterbo è stato, con Antoniazzo Romano, il massimo pittore laziale del Quattrocento. Tuttavia l’attenzione a lui prestata dalla critica è stata tardiva e discontinua: il suo nome e il suo capolavoro, il ciclo della cappella Mazzatosta, dopo la menzione coeva da parte del cronista Niccolò della Tuccia, compaiono nella letteratura artistica solo con gli eruditi e i conoscitori del XIX secolo (Séroux d’Agincourt, Rumohr, Rosini, Cavalcaselle)[1]. In seguito è stato oggetto di studi importanti quanto diradati nel tempo: da quello pionieristico di Corrado Ricci[2] al capitolo della Storia dell’arte italiana di Adolfo Venturi (1913)[3], dalle illuminanti intuizioni del Longhi (1926)[4] al resoconto di Cesare Brandi sul restauro degli affreschi Mazzatosta (1946)[5], dall’articolo di Zeri sulla pala di Cerveteri (1953)[6], fino ai contributi di Faldi[7] e Bentivoglio[8] nei primi anni Settanta, Strinati[9] e Pinelli[10] un decennio più tardi, Coliva nel ’94[11] e, recentissimo, Petrocchi[12]; in media uno o due ogni quindici anni.  Ad oggi, non esiste una monografia dedicata all’artista: impresa certo assai ardua, in virtù delle pochissime opere a lui riferibili con certezza e della scarsità estrema di notizie documentarie, ma non per questo meno auspicabile.

La figura di Lorenzo necessita di una revisione critica attenta, al fine congiunto di individuare numeri ulteriori da annettere al suo scarno catalogo e di precisare le radici e l’essenza della sua arte in modo più pregnante di quanto non sia stato fatto finora. La complessità, la ricchezza, ma anche la discontinuità, talora spiazzante, dello stile di Lorenzo sono infatti all’origine della pluralità di referenti indicati dagli studiosi.

Già Cavalcaselle, che pure diede degli affreschi viterbesi una valutazione riduttiva, individuò la cifra di Lorenzo nel “giusto contemperamento” – sono parole del Longhi – “dei due elementi formativi, il benozziano e il franceschiano”[13]. Benozzo e Piero sono stati i due numi tutelari maggiormente evocati dalla critica successiva: l’uno in qualità di abile e prolifico ‘narratore’ di storie, nonché fedele divulgatore di una tradizione disegnativa schiettamente fiorentina in Umbria e nel Lazio; l’altro in quanto sommo esponente della pittura prospettica e “di luce”[14].

Benozzo era accessibile a Lorenzo nella stessa Viterbo: il ciclo con Storie di S. Rosa, dipinto nel 1453 e purtroppo distrutto nel Seicento – ne sopravvivono alcuni disegni preparatori e le modestissime copie del Sabatini –, costituì sicuramente la prima ‘palestra’ formativa del viterbese, e se ne possono ancora cogliere gli echi nei murali Mazzatosta (Fig. 1). Tuttavia l’ordinata paratassi benozzesca già da questo accostamento rivela tutta la sua insufficienza a fronte delle diverse e più articolate componenti dello stile di Lorenzo in termini di espansione formale e luminosa: alcuni confronti inediti (Figg. 2-4) con particolari del ciclo pierfrancescano di Arezzo sono oltremodo espliciti al riguardo, dagli ovali puri dei volti femminili al panneggio a pieghe dense e mosse di matrice donatelliana, che in Piero come in Lorenzo si accende di chiarità cromatica. Tali affinità rendono pressoché certa a queste date (1469) una conoscenza diretta da parte di Lorenzo degli affreschi aretini, e fors’anche una frequentazione del grande borghigiano da parte del viterbese, che avremo modo di argomentare meglio più avanti. La sintesi del grafismo benozzesco, fonte prima – ma certo non unica – dell’uso laurenziano della linea di contorno, e della luce pierfrancescana definisce dunque la cifra più profonda e autentica della pittura di Lorenzo, ma non la esaurisce, denotando l’artista al vaglio di un accorto scrutinio analitico una notevolissima curiosità figurativa, una ricettività agli stimoli sorprendente e differenziata.

Il corpus certo del pittore comprende appena, oltre agli affreschi viterbesi, la pala firmata e datata di Cerveteri (1472), resa nota da Zeri e oggi nella Galleria nazionale di Palazzo Barberini (Fig. 5), e un affresco mutilo raffigurante la Madonna col Bambino e due santi, nella stessa cittadina laziale (fig. 6)[15], pubblicato da Pinelli e la cui autografia, spesso messa in discussione, va invece ribadita pur se condivisa nelle parti più deboli con un assistente la cui mano è ravvisabile già nella cappella Mazzatosta[16].

Nel 1926 Roberto Longhi proponeva di individuare come “primizie” del pittore gli affreschi decoranti la cappella del palazzo Orsini di Tagliacozzo, nei quali gli echi pierfrancescani si sovrappongono a un sostrato ancora tardogotico che appare invece del tutto superato nel ciclo viterbese. L’efficacia del confronto, che merita riproporre, tra alcuni personaggi dell’Adorazione dei Magi di Tagliacozzo e gli astanti ritratti nello Sposalizio della Vergine Mazzatosta (fig. 7), ben sostanzia l’attribuzione degli affreschi marsicani a Lorenzo, tuttavia sovente confutata dagli studi successivi, a partire da Federico Zeri. Malgrado talune riabilitazioni recenti dell’attribuzione longhiana, la questione non è mai stata adeguatamente approfondita, restando aperta e dibattuta: merita pertanto riaffrontarla[17].

2. Il Palazzo Ducale di Tagliacozzo,"un palazzo che ha apparenza di fortezza” (Gregorovius)[18],il cui stato di protratto semi-abbandono costituisce uno dei casi più deplorevoli, e purtroppo meno noti, di mancata tutela di un bene culturale in Italia, fu costruito nel XIV secolo, poi ampliato e decorato nel secolo successivo[19]. Giannantonio Orsini, che ebbe confermata la contea marsicana da Alfonso d’Aragona nel 1442, promosse lavori monumentali sia all’adiacente chiesa dei SS. Cosma e Damiano che al palazzo: molti elementi architettonici (cornici di porte e finestre) di questo appaiono assai infatti simili al portale esterno del cenobio benedettino che reca la data 1452 e la firma del maestro lombardo Martino De Biasca[20]. Alla morte di Giannantonio nel 1456 iniziò una contesa per la successione tra  Deifobo dell’Anguillara, marito della figlia del conte Maria Orsini, e gli eredi designati nel testamento del 1448, i fratelli Roberto e Napoleone Orsini, figli del signore di Bracciano Carlo e della sorella di Giannantonio, Paola. Dopo anni di lotte violente, invano sedate dal pontefice Pio II (che impose una tregua nel ’58), nel 1464 Paolo II assegnò la contea ai fratelli Orsini: la sua decisione fu confermata da Ferrante d’Aragona, il feudo marsicano rientrando nella giurisdizione del Regno di Napoli. Napoleone e Roberto, fratelli dei due insigni prelati Latino (cardinale) e Giovanni (abate di Farfa e arcivescovo di Trani) e zii di Clarice (sposa di Lorenzo il Magnifico nel 1469), furono due celebri e valenti condottieri, l’uno fido alleato di Federico da Montefeltro e capitano generale della Chiesa, l’altro al servizio degli Aragonesi, per i quali si distinse nelle battaglie di Sarno (1460) e di Troia (1462); Roberto, soprannominato il “cavaliere”, sposo di Caterina Sanseverino, sarebbe morto nel 1479, Napoleone, detto il “capitano”, l’anno dopo: dal suo matrimonio con Francesca Orsini nacque Gentil Virginio, suo erede nel feudo di Bracciano[21]. Il 1464 è stato in prevalenza indicato in bibliografia come terminus a quo per la decorazione del palazzo; tuttavia, come è stato notato[22], negli Statuti di Avezzano, già nel 1461 (il 23 settembre) Napoleone e Roberto sono indicati quali conti di Tagliacozzo ed Albe; il loro nome ricompare congiuntamente nel 1465, ’66, ’68, mentre nel 1470 (20 agosto) e fino al 1480 risulta signore il solo Roberto, verisimilmente per lo spostamento di Napoleone a Bracciano proprio nel 1470[23]. L’effettiva valenza giuridica è confermata dal fatto che tra il 1456 (ultimo documento in cui risulta conte Giovanni Antonio) e il ’61 l’autorità risulta un regio commissario (in due atti entrambi del ’58)[24]. A conferma di una presa di potere effettiva all’inizio del settimo decennio, segnalo come già nel gennaio del 1460 la cronaca di Niccolò della Tuccia riporta che “Napolione Orsino e il cavaliere suo fratello con le genti loro pigliorno il contado d’Alvi e gran parte delle terre del conte di Manieri e del contado di Tagliacozzo”[25].

Le fonti antiche indicano il solo Roberto quale committente architettonico e artistico del Palazzo: così Muzio Febonio (1597-1663), il primo a menzionare il palazzo e gli affreschi nell’Historia Marsorum (“il conte Roberto Orsini fece costruire un edificio di regale magnificenza per dimore dei cortigiani, con numerose stanze, con soffitti di legno intarsiato, e con notevoli affreschi”), e il suo continuatore Pietro Antonio Corsignani, nella Reggia Marsicana (“Palagio edificato a guisa di fortezza dal principe Roberto Orsini, con averlo fatto adornar di marmi, con vaghe dipinture”, 1738)[26]. Tale indicazione, variamente ripresa dall’erudizione locale tardo-ottocentesca e novecentesca[27], apparirebbe suffragata dall’iscrizione frammentaria sul portale di uno dei saloni del primo piano del palazzo: “[RO]BERTU[S COM]ES ET CAPITAN[EUS]”[28]. Gli ambienti del primo piano, oggi fatiscenti, erano un tempo riccamente decorati: la prima sala presentava un Guerriero a cavallo ad affresco, forse in origine affiancato da altre figure consimili, di cui resta traccia solo in fotografia (fig. 8)[29]; oltre che ai celebri modelli fiorentini (il Giovanni Acuto di Paolo Uccello e il Niccolò da Tolentino di Andrea del Castagno), e al cavaliere in armatura in primo piano nella Vittoria di Costantino su Massenzio di Piero ad Arezzo, esso fa pensare alla “imaginem regis [Alfonso d’Aragona] armati, equoque insidentis” dipinta in Castel Capuano a Napoli, testimoniata da Lorenzo Valla[30]; il legame dei feudatari Orsini con la Corona aragonese anche sul piano degli scambi artistici è comprovato peraltro da alcuni documenti e opere napoletani[31].

Il salone adiacente, nel quale campeggia un camino sormontato da stemmi Orsini dipinti sorretti da un buffo orso marsicano, mostra tuttora, pur se lacunoso, un notevolissimo apparato di prospettive illusionistiche, un finto portico trabeato a pilastri quadrangolari e paraste con fiorami e racemi, e specchiature marmoree policrome (fig. 9), che ha nella concezione e nella tipologia il termine di paragone più vicino nel salone degli Uomini Illustri di Villa Carducci a Legnaia di Andrea del Castagno (meno simile ma da ricordare è la decorazione a finto colonnato della Bibliotheca Graeca in Vaticano, realizzanta negli anni di Niccolò V, pure ipoteticamente riferibile al Castagno)[32].

Se queste testimonianze finora sono rimaste sostanzialmente ignorate e dunque estranee ad una articolata discussione storico-artistica, salendo al secondo piano si incontrano in successione, nell’ala di più recente edificazione, la loggia e la cappella, decorate con gli assai meglio noti cicli degli Uomini illustri e delle Storie di Cristo. Quando, dopo decenni di incuria, si procedette sul finire degli anni Settanta al restauro degli affreschi (1979-83), fu presa la decisione sciagurata di strappare gli Uomini illustri e la Crocifissione della cappella, e di spostarli nel Museo d’arte della Marsica al Castello Piccolomini di Celano (una realtà museale peraltro encomiabile)[33]: decisione doppiamente sciagurata, per la decontestualizzazione degli affreschi asportati e per il tragico abbandono di quelli rimasti in situ.

La cappella presenta, su di uno zoccolo decorato a girali di foglie e fiorami, l’Annunciazione sulla parete d’ingresso, la Natività a destra, l’Adorazione dei Magi e San Giovanni Battista a sinistra, la Crocifissione e figure di Profeti sulla parete di fronte. Finte colonne scanalate dipinte nei quattro angoli e ai lati della Crocifissione creano un ordito architettonico razionale e classicheggiante; le singole scene sono inoltre incorniciate da una bordura rossa, che, insieme con i tralci dello zoccolo e con i motivi fitomorfi stilizzati della trabeazione, producono un impaginato assimilabile a quello di un codice miniato o di un incunabolo decorato. L’uso di modelli grafici, specificamente fiorentini, da parte dell’artista è confermato e precisato dalla puntuale ripresa, rilevata  da Collareta, del gruppo dei tre ‘sgherri’ dal ghigno caricato e dall’abbigliamento caratteristico, che compaiono sull’estrema sinistra dell’Adorazione dei Magi, da un celebre niello di Maso Finiguerra, raffigurante la Crocifissione, “con un sagace depistamento iconografico”(fig. 10)[34]. Un ulteriore indizio verso i protoincisori fiorentini è ravvisabile nella Natività: se infatti la disposizione delle figure nella scena principale echeggia la composizione affrescata dall’Angelico nella cella 5 di San Marco (un modulo poi verisimilmente divulgato da Benozzo in Italia centrale, ad esempio nella però variata predella della pala di Montefalco), le due scene coi pastori nei margini superiori derivano alla lettera da un’incisione fiorentina, classificata come anonima ma certo vicina all’ambito di Finiguerra (fig. 11), nella quale invece la Natività propriamente detta mostra tutt’altra foggia[35], ribadendo una ricezione articolata e non passiva dei modelli da parte del pittore di Tagliacozzo. Spostandoci all’affresco – purtroppo asportato, si spera non per sempre, nel Museo di Celano – della Crocifissione,innervata di tensioni lineari e forzature espressive, le affinità indubbie con un’altra incisione fiorentina, però più debole e grossolana, e seriore, mi sembra che depongano a favore di un modello comune quantomeno assai simile, tradotto dall’incisore con lectio facilior, forse pollaiolesco ove si rammenti la tavola perduta ma nota in fotografia che costituisce il primo numero noto del catalogo di Antonio del Pollaiolo[36]; l’incorniciatura architettonica a colonnine, sopra rammentata, si ritrova in una rara incisione dell’Incoronazione della Vergine, circondata da altre Storie, derivante da Finiguerra (fig. 12)[37]. La figura di Giovanni Evangelista, dai riccioli scompigliati e dai denti digrignanti in una smorfia di dolore, si apparenta a esempi consimili fulignati (Niccolò Alunno, Pietro Mazzaforte, Pierantonio Mezzastris: si veda in particolare la Crocifissione affrescata nella cappella di Cola dalle Casse in S. Maria in Campis)[38], con i quali condivide l’interpretazione fortemente patetica del modello benozzesco.

Venendo infine all’Annunciazione (fig. 13), si noti anzitutto la soluzione ingegnosa e raffinata di vergare il testo della salutatio angelica sulla cornice della porta, a mo’ di epigrafe all’antica (anche nella grafia in capitale semi-umanistica)[39]; le paraste a capitelli compositi ionico-corinzi discendono da prototipi brunelleschiani (già impiegati nello Spedale degli Innocenti)[40], in particolare se ne rinvengono di assai simili nella Sacrestia delle Messe del Duomo di Firenze, specie nei due simmetrici arredi marmorei del lavabo (opera del Buggiano, 1442-45) e dell’armadio (realizzato almeno in parte da Mino da Fiesole, 1464-65)[41]. Più in generale l’intero apparato delle tarsie lignee della Sacrestia fiorentina offre non secondari confronti con l’impaginato architettonico e il vocabolario ornamentale di entrambi i cicli del Palazzo Orsini (fig. 9); l’équipe artefice della seconda e conclusiva campagna decorativa della Sacrestia (1463-68), guidata da Giuliano da Maiano e includente suo cognato Maso Finiguerra (morto nel ’64), Alesso Baldovinetti e probabilmente Antonio Pollaiolo[42], individua dei referenti essenziali per la cultura dell’artista di Tagliacozzo e, come vedremo, della Cappella Mazzatosta a Viterbo.

La Vergine inginocchiata e a mani giunte – posa tipica dell’Adorazione del Bambino più che dell’Annunciazione, altro segno di sperimentalismo iconografico – è la trascrizione fedele di quella adorante il Bambino dipinta da Filippo Lippi per la cappella di Palazzo Medici a Firenze (oggi nella Gemäldegalerie di Berlino, 1459 c.), fino in particolari quali le dita unite solo a mezzo dei polpastrelli e il panneggio ritmato a pieghe triangolari (Fig. 14)[43]; fedeltà sul piano disegnativo, in quanto il prototipo lippesco ha una grazia di modellato e di velature di colore estranea all’artefice orsiniano, che usa invece tinte più sorde e opache, racchiuse in modo diligente entro la linea di contorno: tali differenze, non giustificabili dalla diversità tecnica (la tempera su tavola rispetto all’affresco), indirizzano invece anche in questo caso verso l’utilizzo di un modello grafico piuttosto che pittorico. Come notò Longhi, lo scenario architettonico in prospettiva dell’Annunciazione di Tagliacozzo corrisponde a quello dell’Annunciazione affrescata in S. Saba a Roma (fig. 15), recante la data (1463) e il nome del committente (il cardinale senese Francesco Todeschini Piccolomini)[44]; ne segnalo peraltro un’ulteriore, letterale ripresa nell’Annunciazione miniata nel Breviario 81 dell’Archivio Capitolare di S. Pietro, datato 1467 (fig. 16)[45]. Non potendo evidentemente la derivazione leggersi che dal centro verso la periferia, essa fornisce un prezioso post quem per il ciclo Orsini. Il punto di stile, al di là delle affinità di superficie, è invece diverso: l’impronta benozzesca domina incontrastata nella basilica romana – e il riscontro più marcato è con l’Annunciazione licenziata nello stesso 1463 dal pittore fiorentino a Certaldo –, mentre a Tagliacozzo essa si combina con altre e più importanti influenze. Gli affreschi di S. Saba, largamente trascurati dalla critica, includono la fascia decorativa con girali fitomorfi (pure simili a quelli di Tagliacozzo) e tondi con busti di Profeti e stemmi Piccolomini che si diparte dall’Annunciazione e corre sul bordo superiore delle pareti della navata; pur con la cautela che impongono al giudizio le pesanti ridipinture (chissà se e quanto rimediabili da un restauro), ritengo che l’invalso anonimato attributivo possa risolversi, come già pensava Berenson[46], a favore di Antoniazzo Romano, di cui costituirebbero una rara “primizia”, precedente di un anno la Madonna di Rieti, e posteriore di qualche anno all’affresco frammentario dei SS. Domenico e Sisto raffigurante la Madonna col Bambino e angeli reggicortina, generalmente assegnato a Benozzo, ma ben restituito al pittore romano da Luciano Bellosi[47]. I confronti migliori per le pitture di S. Saba con opere dell’Aquili sono con gli angeli affrescati nell’abside della cappella Bessarione ai SS. Apostoli (1464-65 c.,fig. 17)[48] e con l’Annunciazione del Pantheon (1472 c., fig. 18): nell’un caso la contiguità è cronologica e stilistica insieme, nel secondo è sintomatico il permanere della posa delle figure, pur nella diversa ormai volumetria e luminosità pierfrancescana[49]. La peculiarità dell’uso di una linea di contorno a circoscrivere campiture chiare e uniformi si ritrova inoltre nel ciclo antoniazzesco di Tor de’ Specchi (1468).

La ripresa degli affreschi di S. Saba a Tagliacozzo è rivelatrice dei rapporti tra i due astri nascenti della pittura romano-laziale, affacciantisi sulla scena nel settimo decennio, cioè appunto Antoniazzo Romano e Lorenzo da Viterbo (la cui responsabilità nell’impresa abruzzese sarà più avanti argomentata): rapporti che non furono occasionali né superficiali, ma intensi e reciprocamente influenti, nascendo in sostanza Antoniazzo come portavoce di Benozzo e Lorenzo come portavoce di Piero (con buone probabilità di frequentazione delle rispettive botteghe), e condividendo entrambi una esperienza, verisimilmente non solo indiretta, del contemporaneo milieu artistico fiorentino[50].

La figura dell’Angelo annunciante è la più bella tra quelle oggi visibili a Tagliacozzo, “pur tra le incertezze di esecuzione del giovanissimo provinciale” (Longhi): aitante e volitiva, definita da una linea energica ed elastica (culminante nel mantello schioccante dietro la schiena). Il termine di paragone più stringente è costituito dal San Luca affrescato nella volta della cappella d’Estouteville di S. Maria Maggiore (figg. 19-20): pressoché identiche la trama del panneggio a sigle triangolate, la gamma tonale, la chioma bionda dai riccioli cesellati, mentre il volto tornito e fiero dell’Evangelista si confronta bene, nei lineamenti incisi e nello sguardo tagliente, anche con il San Giovanni Battista effigiato sulla destra dell’Adorazione dei Magi (fig. 20)[51]. Le dita leziosamente divaricate e scalate in prospettiva dell’Angelo, specie quelle della mano destra, si apparentano invece a quelle dell’altro Evangelista ancora visibile nella volta d’Estouteville, il San Marco[52]. Il riferimento a Piero della Francesca degli affreschi di S. Maria Maggiore, unica sopravvivenza dell’artista nell’Urbe, è merito di Roberto Longhi; la critica successiva ha spesso preferito pensare ad un’opera di collaborazione, sul disegno nitidamente pierfrancescano apparendo ad alcuni un’esecuzione caricata tale da chiamare in causa un assistente del maestro, in genere identificato con Giovanni di Piamonte per l’analogo marcato linearismo delle parti a lui ascrivibili nel ciclo di Arezzo[53]. Se si ammette l’intervento di quest’ultimo, la cronologia della cappella romana non può che cadere entro il 1455, visto che il Piamonte opera come maestro autonomo a partire dall’anno successivo; qualora invece, come sarei più propenso a credere, la mano dell’eventuale collaboratore di Piero fosse identificabile con quella di Lorenzo da Viterbo (cui in passato erano stati attribuiti gli affreschi)[54], nato non prima del 1444, allora la datazione si sposterebbe necessariamente al 1459, anno in cui Piero è documentato a Roma per decorare le Stanze vaticane, immaginando al suo fianco il giovanissimo ma talentuoso garzone viterbese, dunque con un rapporto di alunnato al quale già pensava Battisti[55]. A favore di questa seconda ipotesi sta la maggiore compatibilità degli Evangelisti d’Estouteville con le prove certe di Lorenzo (a Tagliacozzo e a Viterbo), rispetto alle opere autonome di Giovanni di Piamonte quali la pala di Città di Castello del 1456 (che tradisce un certo impaccio spaziale assente invece in Lorenzo)[56].

L’Angelo annunciante della cappella Orsini ricompare, più anziano di una diecina d’anni, tra gli apostoli che assistono all’Assunzione della Vergine nella Cappella Mazzatosta (fig. 21); un altro apostolo, dalla lunga barba appuntita, richiama invece da vicino – ma con rapporto di età invertito – il Mago inginocchiato nell’Adorazione dei Magi di Tagliacozzo (fig. 22)[57]. Tali accostamenti, uniti a quello già proposto da Longhi sopra illustrato (fig. 7) depongono a favore della paternità di Lorenzo da Viterbo degli affreschi marsicani, nei quali il pittore appare stilisticamente più acerbo rispetto alla straordinaria maturità espressiva ostentata nel ciclo viterbese.

Prima di  procedere con l’analisi della loggia degli Uomini Illustri – dove troveremo la prova decisiva dell’autografia di Lorenzo – è bene soffermarsi sui personaggi dell’Adorazione dei Magi, la cui qualità ritrattistica ha sempre colpito gli osservatori: se i Magi propriamente detti sono semplicemente differenziati per età dal più anziano al più giovane (non nascondono dunque dei cripto-ritratti, come si è talora ipotizzato)[58], le rimanenti quattro figure appaiono invece dei ritratti a pieno titolo (fig. 23). Il personaggio incoronato sulla destra non può che essere un re: la logica imporrebbe di pensare a Ferrante d’Aragona, che aveva confermato ai due fratelli Orsini la contea di Tagliacozzo ed era stato incoronato dal loro fratello Latino a Barletta nel 1459 (evento più tardi immortalato da Benedetto da Maiano nel gruppo scultoreo oggi al Bargello)[59]; tuttavia la sua giovane età (era nato nel 1441) è incompatibile con quella ben più avanzata (all’incirca doppia) della figura affrescata, per cui si potrebbe pensare ad un omaggio postumo al padre Alfonso, morto nel 1458 a sessantaquattro anni; la corona corrisponde a quella indossata dal Alfonso e da Ferrante nelle rispettive testimonianze ritrattistiche (a cominciare dalle celebri medaglie alfonsine di Pisanello)[60], certificando l’omaggio alla monarchia aragonese, tuttavia l’assenza di affinità fisionomiche stringenti (nell’affresco mancano il caratteristico naso aquilino e la tipica acconciatura à carré) non autorizza un’identificazione certa[61]. Quanto alle altre figure, quella più giovane che fa capolino in terza fila, al centro, occhieggiando lo spettatore con sguardo vivace, attento e curioso, ben si presta, come è stato già osservato, ad essere interpretato come autoritratto del pittore, ventenne o poco più al tempo della commissione. I due gentiluomini alla sua sinistra sono invece gli indiziati più plausibili quali ritratti di Napoleone e Roberto Orsini: il confronto con le loro uniche effigi certe, illustrate nell’Historia di casa Orsina di Francesco Sansovino (1565), si rivela interessante anche se non probante, le peculiarità fisiognomiche di entrambi si mostrano compatibili, ma con differenze che possono spiegarsi con la distanza temporale e geografica (l’incisore cinquecentesco attingendo ad evidenza a prototipi diversi dagli affreschi di Tagliacozzo, e forse non di prima mano – fig. 24).

Prima di lasciare la cappella, è d’uopo menzionare i rettangoli paesistici  verticali che intercalano le figurazioni maggiori, che ricordano quelli analoghi, certo ben più rifiniti ed ‘ornati’ di quelli così ‘compendiari’ di Tagliacozzo, sulle pareti brevi della cappella Medicidi Benozzo a Firenze (1459); e il Redentore benedicente effigiato nel sottoporta (fig. 25), che mostra un umore espressivo e un linearismo ancora in essenza goticheggiante tali da farlo ritenere di una mano diversa, verisimilmente di un collaboratore locale al quale certo non era estranea l’arte di Andrea Delitio, il pittore originario di Lecce dei Marsi che giusto in quegli anni era ad Atri intento a realizzare il suo opus magnum[62]. A questa stessa mano credo che si possano accostare le opere a suo tempo indicate da Zeri come affini alle pitture del Palazzo Orsini, in S. Maria della Febbre a Rocca di Botte e in S. Cosimato tra Vicovaro e Mandela[63].

Veniamo ora alla loggia degli Uomini illustri, oggi solo mentalmente apprezzabile nella sua integrità pittorico-architettonica, gli affreschi essendo stati strappati e traslati a Celano, e giacendo la loggia (come tutto il resto del Palazzo) in condizioni di pietoso abbandono. L’iconografia del ciclo ha ricevuto decisivi chiarimenti da due contributi recenti di Paola Grassi e Daniela del Pesco[64]: la prima si è avveduta che i personaggi rappresentati, quasi tutti identificabili, derivano in modo puntuale dal ciclo, assai più ampio, della Cronaca universale che decorava il distrutto Palazzo Orsini di Montegiordano a Roma, commissionato dal cardinale Giordano Orsini (zio di Napoleone e Roberto) ed eseguito da Masolino da Panicale (1429-32), il cui aspetto è tramandato da alcuni celebri codici[65]; la seconda ha elaborato la ricostruzione più convincente della configurazione originaria (fig. 26), riducendo a sedici il numero totale delle figure (di contro alle ventidue conteggiate da altri studiosi), sulla base della coerenza prospettica dell’insieme e dell’inserimento armonioso degli affreschi tra le porte che si aprono sulla loggia.

L’aspetto più originale e impressionante risiede proprio nell’ordito architettonico, calibratissimo e riccamente decorato secondo i canoni del classicismo fiorentino. Le figure non sono semplicemente affacciate su una soglia illusiva, e non si stagliano su di un fondo neutro, come nei cicli di Montegiordano, di Andrea del Castagno a Legnaia (che pure costituisce il raffronto più significativo sul piano dell’impaginato prospettico) e di Giovanni Boccati a Urbino; sono invece inquadrate da nicchie a valva di conchiglia (alternativamente gialle e verdi, estroflesse sui lati corti, introflesse sul lato lungo) su colonne[66], a loro volta incorniciate da un ornatissimo apparato di paraste sormontate da una trabeazione con festoni e stemmi Orsini. L’insieme è scandito da una metrica precisa e razionale – coordinata con gli intercolunni esterni – avente come unità di base (larga circa due metri) una ‘campata’ di due nicchie, dunque una coppia di figure, racchiusa dalle paraste. La coerenza prospettica è confermata dal tracciato dei pavimenti: sulle due pareti corte, occupate da quattro nicchie ciascuna (a sud, al confine con la cappella, Giulio Cesare-Ottaviano Augusto e Ovidio Nasone-Marco Varrone, fig. 27; a nord un personaggio ammantato con berretto e cartiglio (forse Catone Uticense), due figure oggi a mezzo busto in conseguenza dall’apertura dell’elegante portale ‘martiniano’[67], e Bruto primo console), l’asse di simmetria cade sulla parasta centrale, mentre sulla parete ovest, in origine forata da tre porte (cui se ne aggiunse una quarta in epoca Colonna), si contavano quattro ‘campate’ (fig. 26): una facente parte per sé stessa (Scipione e Flaminio, fig. 28), con prospettiva centrata sulla colonna di mezzo, le restanti tre concepite come uno spazio unitario (la campata centrale è andata perduta, a sinistra si vedono Pentesilea e Troilo, fig. 29, a destra sopravvive il solo Alessandro il Macedone)[68]. La tipologia della nicchia a colonne serrata tra lesene o paraste ha come prototipo la nicchia donatelliana della Mercanzia a Orsanmichele; come esempi più vicini al loggiato di Tagliacozzo possono indicarsi le splendide miniature del Pesellino per il codice dei Punica di Silio Italico eseguito per Niccolò V (fig. 30)[69], e più ancora, mi sembra, le nicchie che scandiscono l’Arco di Alfonso d’Aragona in Castelnuovo a Napoli (fig. 31), affrontate a due a due nel fornice interno, in sequenza di quattro (occupate da statue di Virtù) nell’ordine superiore del prospetto[70]. Che Napoleone e Roberto Orsini chiedessero al loro pittore di prendere a modello il monumento celebrativo per eccellenza della monarchia aragonese, di cui erano feudatari, sarebbe peraltro del tutto logico.

La fedeltà iconografica degli Uomini illustri al ciclo masoliniano di Montegiordano implica una programmatica continuità di autorappresentazione ideologico-culturale del casato Orsini, che a Tagliacozzo si concentra nella celebrazione combinata delle virtù politico-militari e di quelle culturali dei due committenti, secondo uno schema binario (vita attiva/vita contemplativa) canonico nelle figurazioni degli Uomini illustri[71]. A livello stilistico i danni arrecati dal tempo e dall’incuria compromettono alquanto un’adeguata valutazione (i volti ad esempio sono in gran parte abrasi); tuttavia l’ascendente fiorentino che abbiamo già rilevato nell’esaminare le pitture della cappella trova conferma anche nel loggiato: nello spiccato linearismo, nell’uso di un vocabolario classicista, nell’applicazione della prospettiva. Si osservi poi nel particolare come la figura della regina delle Amazzoni, Pentesilea (fig. 29), sia assai simile in dettagli rivelatori quali l’abito all’antica mosso in caratteristici svolazzi, all’Amazzone tratteggiata da Maso Finiguerra o da un suo stretto seguace nella celebre Cronaca fiorentina di Londra (fig. 32)[72]. Ciò valga, in aggiunta ad altri elementi sintomatici come i reticolati prospettici dei pavimenti (nel loggiato e nell’Annunciazione della cappella) a certificare la comune paternità dei due cicli, spesso in passato negata o messa in discussione[73].

Un dettaglio all’apparenza marginale della decorazione del loggiato è costituito da un monogramma che si ripete sulle colonne che inframezzano le figure (la ripetizione ne evidenzia di per sé il ruolo non secondario): tale monogramma, ancora in parte visibile ma più chiaramente leggibile in riproduzioni fotografiche precedenti lo strappo (fig. 33), è stato unanimente interpretato in riferimento ai due committenti. Margaret Jackson, la prima studiosa a pubblicare gli affreschi di Tagliacozzo (sotto l’egida di Adolfo Venturi), segnalò le otto occorrenze di questo monogramma, composto di più lettere sovrapposte, sciogliendolo così: “Na, Napoleone; Est; et, e R., Roberto; V., Ursinus”[74]. Tale lettura, riportata come “N A E T R U” o “N E R U” è stata ribadita dalla critica successiva[75]. In realtà lo studio della Jackson, al di là del suo valore pionieristico, è nel complesso tutt’altro che impeccabile e spesso approssimativo o superficiale; ciò malgrado è stato in seguito passivamente ripreso in molti punti, ad eccezione dell’attribuzione ad Andrea Delitio, confutata una volta per tutte da Longhi. Riosservando con occhio vergine e attento il monogramma, si possono identificare abbastanza agevolmente tutte le lettere, ingegnosamente sovrapposte, che compongono il nome LAURENTIUS:  L, E, N, T, I mostrano una grafia ortodossa; A ed U risultano in parte inclinate in quanto sfruttano la barra trasversale della N; quelle meno percepibili di primo acchito sono la R, delineata nella zona d’ombra sulla destra, e la S, espressa dal prolungamento diagonale del tratto superiore della T in alto a destra; inoltre, considerata l’intercambiabilità V/U, si può ragionevolmente supporre che sia sottintesa anche l’iniziale del patronimico Viterbiensis. Tale lettura, che mi è stata autorevolmente confermata[76], fornisce l’indizio probante che ancora mancava per l’assegnazione a Lorenzo da Viterbo degli affreschi di Tagliacozzo; la firma dell'artista risulta dunque cripticamente combinata con le iniziali dei committenti, con una soluzione di raro ingegno epigrafico che omaggia insieme i conti Orsini e l'autore degli affreschi magnificanti le loro virtù. Se si confronta il monogramma con la firma L. V. che compare nella cappella Mazzatosta (fig. 34), e con quella per esteso LAURENTIUS IACOBI DE VITERBIO nella pala oggi Barberini (fig. 35), si noterà la continuità nell’evoluzione dalla capitale umanistica ancora ibrida di elementi goticheggianti di Tagliacozzo a quella invece più matura e compiuta sul piano antiquario-epigrafico delle opere laziali; altrettanto e forse più importante, se ne evince l’orgogliosa volontà di autopromozione del proprio nome da parte del giovane pittore, ventenne o poco più nel ciclo più antico, venticinquenne a Viterbo, ventottenne a Cerveteri[77]. Un’alta coscienza di sé che si accorda assai bene con l’aggiornamento culturale sulle fonti figurative più moderne, frutto insieme di curiosità intellettuale e di ambizione artistica, che abbiamo osservato nel Palazzo Orsini e che ora esamineremo nella cappella viterbese[78].

3. Se l’attribuzione longhiana a Lorenzo ha incontrato resistenze ciò è dovuto non solo al carisma di Zeri, ma soprattutto al fatto che tra le due imprese di Tagliacozzo e della Cappella Mazzatosta la maturazione stilistica dell’artista è obiettivamente straordinaria: i residui di goticismi nelle triangolature compositive, in certi anchements lineari ed umori espressivi cedono il passo a Viterbo ad una piena conquista dello spazio razionalmente misurato e scalato in profondità, ad un dominio più maturo delle leggi prospettiche, applicate a Tagliacozzo con un virtuosismo esibito e talora un po’ naïf tipico di un esordiente bramoso di mostrare il proprio valore ed aggiornamento anche se inevitabilmente ancora acerbo e a tratti insicuro. Nella commissione più tarda il possesso della forma si fa più saldo, i volumi acquistano peso e consistenza, i gesti diventano ponderati e pausati, i gruppi di figure sono concatenati con una sintassi complessa e plausibile. Tale processo di accrescimento ebbe luogo nel giro di pochi anni, dal momento che l’impresa marsicana non può arretrare prima del 1464-65 c. e il cantiere viterbese è datato nell’epigrafe al 1469, che indica la conclusione di un lavoro verisimilmente iniziato almeno un anno prima: Niccolò della Tuccia afferma infatti di essere stato ritratto il giorno 26 aprile, e lo Sposalizio della Vergine è in genere ritenuto l’affresco conclusivo del ciclo in virtù della sua più evoluta cifra stilistica[79].

Il ciclo di Storie della Vergine, come già quello cristologico della cappella di Tagliacozzo, non segue una successione lineare: inizia sulla parete sinistra in alto con la Presentazione di Maria al tempio, scende allo Sposalizio, rimbalza sulla parete di fronte con l’Annunciazione (sopra) e la Natività (in basso), si conclude sulla parete di fondo con l’Assunzione. La volta a crociera presenta in ciascuno spicchio un Evangelista in mezzo, ai lati un Padre e un Dottore della Chiesa, in alto un Profeta sormontato, in prossimità del centro, dal simbolo dell’Evangelista sottostante (Fig. 36): i tre livelli si dispongono a formare tre cerchi concentrici unificando l’intera campitura celeste (punteggiata di stelle), eludendo la divisione architettonica (come già nella Cappella Niccolina dell’Angelico e in quelle benozzesche, da questa derivate, di Montefalco e San Gimignano). Il sottarco d’ingresso presenta, incorniciati da nicchie: in basso, a figura intera, i due santi serviti (ordine di pertinenza della chiesa di S. Maria della Verità) più legati all’area viterbese, a sinistra il Beato Antonio da Viterbo (vissuto alla fine del XIV secolo) identificato dall’iscrizione, a destra il Beato Tommaso da Orvieto (m. 1343), riconoscibile dall’attributo del ramo di fico (fig. 37)[80]; a salire, in successione e a mezza figura, i profeti Balaam, Samuele, Geremia, Eliseo, Zaccaria, riconoscibili dai cartigli, ancorché frammentari[81]. Altri due santi serviti, inseriti entro edicole di grande sofisticazione architettonica (nicchia a conchiglia, timpano, torricine laterali con coronamento a bifora trilobata e piramide, cupola e lanterna-tempietto sormontata da globo e croce), si fronteggiano nel vano della finestra aperta tra Gabriele e Maria: quello di sinistra, l’unico oggi ben conservato, è identificabile dal motto sul libro (“Servus tuus sum ego et filius ancillae tuae”, fig. 38) con il più illustre dei Servi di Maria, Filippo Benizzi, mentre l’altro è assai rovinato e lacunoso.

Nella volta, le fasce decorative dei costoloni sono punteggiate da testine-ritratto, variate per età, posa ed espressione, eredi di quelle analoghe nella cappella di S. Brizio ad Orvieto, e come quelle documentanti le varie mani degli assistenti del maestro, che se ne riservò qualcuna oggi immediatamente riconoscibile per la superiore qualità.

Particolarmente interessante, in quanto non canonica, è la scelta dei Dottori della Chiesa che fanno da pendant ai Padri latini (Gregorio Magno, Agostino, Girolamo, Ambrogio) ai lati degli Evangelisti, pertinenti ad epoche e ambiti culturali diversi: San Pier Damiani, Beda il Venerabile, Bernardo di Chiaravalle, Giovanni Crisostomo. Se quest’ultimo era già presente, con Atanasio, a evocare la cristianità orientale, nella Cappella Niccolina, e con altri tre Padri greci nella cappella Bessarione ai SS. Apostoli[82] – i due cicli veicolando un forte messaggio unionista, soprattutto il secondo[83] – stupisce che la presenza di Bernardo non sia stata finora messa in relazione con il committente, Bernardo alias Nardo Mazzatosta[84]. Ricco mercante, Nardo apparteneva ad un importante casato viterbese che, pur mantenendo a Viterbo uno splendido palazzo[85], a partire da suo padre Tuccio aveva eletto Roma come centro di attività e di residenza principale (e ciò illumina anche sugli orizzonti culturali e artistici della famiglia), ottenendo incarichi di prestigio (Nardo fu castellano di Civitavecchia nel 1434 per conto di suo fratello Bartolomeo, tesoriere e doganiere pontificio sotto Eugenio IV)[86]. Appare logico cercare il ritratto di Nardo – che a differenza del fratello ebbe un notevole radicamento nella città d’origine, ricoprendovi importanti cariche pubbliche[87] – nella sua cappella in asse con la splendida figura del santo di Chiaravalle, assiso e intento alla scrittura (fig. 39): nella porzione di parete sottostante, e più precisamente nella Natività, sulla destra, in prossimità dell’ingresso alla cappella, assistono alla scena due figure (qualcun’altra si intravede dietro ad esse), purtroppo rovinatissime, riconoscibili dagli abiti in un elegante borghese, intento a mostrare l’episodio sacro (e, in extenso, l’intera cappella) al porporato alla sua sinistra (fig. 40)[88]. Il primo è l’indiziato più probabile di raffigurare il committente (i corti capelli bianchi che si intravedono sotto la berretta rossa sono compatibili con l’età di sessant’anni circa che aveva Nardo Mazzatosta nel 1469)[89]; il secondo, che appare senza ombra di dubbio un cardinale[90], potrebbe identificarsi con il pistoiese Niccolò Forteguerri, già molto legato a Pio II, che dal 1465 in avanti scelse Viterbo come città di residenza (fino a morirvi nel 1473), erigendovi un palazzo monumentale con un grande giardino con fontana e peschiera annesso alla chiesa di S. Sisto[91]. Personaggi tra i più in vista della Viterbo del tempo e attivi mecenati in campo edilizio e artistico, il cardinale di Teano e Nardo Mazzatosta verisimilmente si conobbero e frequentarono; l’inclusione del Forteguerri nell’affresco è resa tanto più credibile dall’incondizionata benevolenza che seppe conquistarsi presso i cittadini di Viterbo, testimoniata a più riprese dal della Tuccia[92]. Lo stato di conservazione dell’affresco non consente di sbilanciarsi, ma quel che si scorge della fisionomia e del profilo (naso appuntito, mento rientrante) si confronta favorevolmente con l’effigie del Forteguerri giacente scolpita da Mino da Fiesole in S. Cecilia in Trastevere (il sepolcro fu eretto in sua memoria nel 1474-75 c. per volere dei fratelli)[93] e con quella del bozzetto verrocchiesco per il cenotafio nella Cattedrale di Pistoia (1476, oggi al Victoria and Albert Museum, fig. 41)[94]. Si rammenti d’altra parte che il porporato, in qualità di legato papale, aveva guidato con successo le campagne papali contro i Savelli in Sabina, contro i Malatesta di Rimini e contro gli Anguillara, coordinando condottieri quali Federico da Montefeltro e Napoleone Orsini: il suo accertato e protratto legame con i conti di Tagliacozzo (dove soggiornò nel 1461) risulterebbe oltremodo interessante ove si riconosca il suo ritratto nella cappella Mazzatosta, al punto da far ipotizzare un suo possibile ruolo di mediazione nelle opportunità di lavoro offerte a Lorenzo da Viterbo nella Marsica e in patria[95].

L’abito cardinalizio e la fisionomia rendono d’altra parte impraticabili identificazioni alternative sia con il vescovo di Viterbo Pietro di Francesco Gennari (nato nel 1407, vescovo dal 1460 alla morte nel ’72), ritratto “in tutta la sua decrepitudine”, en abîme, e con un sontuoso piviale, da Liberale da Verona nella pala col Redentore e santi dipinta nel 1472 per il Duomo di Viterbo[96]; sia con Niccolò Perotti (nato intorno al 1430), segretario del Bessarione e arcivescovo di Siponto, che fu Rettore papale di Viterbo dal 1464 al 1469: grande umanista, ma assai carente come amministratore, il suo quinquennio viterbese si concluse con la cacciata dalla città a furor di popolo – l’esatto contrario dell’“amore di tutti i cittadini Viterbesi” (della Tuccia) verso il Forteguerri – il 17 aprile, vale a dire pochi giorni prima che Lorenzo concludesse, il 26 aprile, lo Sposalizio della Vergine con i ritratti di “molti giovani cavati di naturale” e dell’ “omo antico d’età, d’anni sessanta otto e mezzo o circa”, Niccolò della Tuccia (fig. 42)[97].

Il Perotti è stato evocato da una parte della critica non in riferimento alle due figure qui discusse (che in virtù della loro condizione sono sempre rimaste nell’oblio) ma in ragione del presumibile coinvolgimento dell’umanista nell’impresa decorativa della cappella Bessarione ai SS. Apostoli, nella quale alcuni studiosi (Lollini, Coliva) hanno riconosciuto l’intervento di Lorenzo da Viterbo[98]. La cronologia della cappella (1464-67 c.) coincide in parte con quella più probabile di Tagliacozzo, lasciando aperto uno spiraglio per la partecipazione del pittore viterbese nella fase più avanzata, intorno al 1466-67 c., dopo l’impresa Orsini e prima di quella Mazzatosta[99]. Non è possibile in questa sede riaffrontare in dettaglio la questione del sacello bessarioneo: fino a prova contraria, ritengo che la paternità antoniazzesca, benché spesso messa in dubbio, sia supportata anche dai dati di stile, oltre che attestata dai contratti; anche se è evidente che, come farà di lì a poco a Tor de’ Specchi (1468), l’Aquili si valse di collaboratori cui spettano le parti più deboli. Pur escludendo un intervento diretto di Lorenzo, l’evocazione di quest’ultimo è giustificata dal fatto che gli affreschi superstiti documentano il momento di massimo avvicinamento tra Antoniazzo e il viterbese: una tangenza evidente nel vigoroso linearismo, nella grinta fisiognomica, nella curiosità per il vocabolario architettonico e scultoreo protorinascimentale toscano, tutti tratti tipicamente laurenziani che l’Aquili fa propri, moderandoli con la sua distintiva astanza fisica e con il suo senso compositivo più pausato e disteso. Nei lavori successivi alla cappella (a partire dal trittico di Subiaco del 1467, le cui figure ben si confrontano con quelle delle Storie di san Michele nei SS. Apostoli) l’Aquili mostrerà una maturazione in chiave pierfrancescana per la quale fu probabilmente decisiva la mediazione di Lorenzo, che con Piero si era formato, mentre Antoniazzo era nato integralmente benozzesco, come abbiamo visto (SS. Domenico e Sisto, S. Saba, Rieti)[100]. Anche Lorenzo ebbe la sua controparte: rispetto a Tagliacozzo, nella cappella Mazzatosta le figure più appiombate, le movenze più controllate, le cadenze più salde e solenni del comporre, il superamento di certi grafismi tesi e nervosi, dunque dell’ancoraggio alla superficie, in favore di una conquista piena della profondità, sono caratteri che si spiegano anche con una ricezione proficua della gravitas antoniazzesca. Ma soprattutto, va sottolineato, si spiegano con un rinnovato, più conseguente aggiornamento pierfrancescano, che non può prescindere da una visione diretta degli affreschi di Arezzo, come i confronti mostrati in apertura attestano in modo inequivocabile (figg. 2-4). Che Lorenzo si sia spinto verso il 1466-67 circa in Toscana, non solo ad Arezzo sulle orme di Piero, ma anche a Firenze e a Siena, è suggerito della ricchezza di referenti figurativi che si riscontra, come vedremo, nella cappella viterbese[101].

È stata concordermente osservata dai commentatori l’incostante tenuta stilistica della decorazione della cappella, deducendone una distinzione di autografia fin troppo severa, secondo cui a Lorenzo spetterebbero al cento per cento unicamente la parete con lo Sposalizio e la Presentazione, la porzione di volta soprastante col San Luca, e gli Apostoli dell’Assunzione; il suo ruolo nel resto della cappella sarebbe di supervisore, fornitore di disegni eseguiti da altri, se non addirittura assente dal cantiere in determinati lassi di tempo[102]. Non c’è ragione di dubitare che l’intera decorazione sia stata ideata e progettata da Lorenzo; ma anche il suo intervento esecutivo va considerato più esteso di quanto in genere si creda, pur se certo coadiuvato in varia misura dalla mano di assistenti. Molte difficoltà nella valutazione derivano dal fatto che oggi vediamo gli affreschi così come furono ricomposti a seguito dei bombardamenti del 1944: un intervento, quello diretto da Cesare Brandi, di importanza epocale nella storia del restauro, vista la miracolosa ricomposizione di decine di migliaia di frammenti caduti al suolo e vista l’invenzione, destinata a fare scuola, del metodo delle integrazioni a tratteggio[103]. Per capire l’entità dei danni, lo spostamento d’aria causato dalla bomba che investì la facciata della chiesa causò “la sconnessione della volta e la caduta di circa tre quarti degli affreschi delle vele, di un terzo della Presentazione, e dei quattro quinti dello Sposalizio. L’Annunciazione, l’Adorazione e l’Assunta…subirono pochi danni…”[104]. Inoltre parti significative della cappella erano deteriorate e lacunose, specie per le infiltrazioni di umido, già prima degli eventi bellici: soprattutto, come abbiamo visto, la zona destra della parete con la Natività e l’Annunciazione (la figura della Vergine è purtroppo compromessa allo stato di larva), ma anche la volta e la parte all’estrema sinistra dello Sposalizio. Quest’ultima porzione può essere risarcita ricorrendo a rare riproduzioni più antiche, ad esempio uno degli acquerelli riproducenti le pitture della cappella di Johann Anton Ramboux (1835-40 c., fig. 43), dove si nota in particolare una figura che addita l’episodio allo spettatore ingrediente nel sacello, corrispondente al festaiuolo albertiano che “ammonisca et insegni a noi quello che ivi si facci, o chiami con la mano a vedere”[105].

Le parti più deboli, nelle quali è arduo scorgere un intervento diretto di Lorenzo quanto piuttosto una trasposizione fiacca dei suoi disegni preparatori, sono: i due gruppi di Angeli musicanti, esemplati in parte su quelli benozzeschi che incorniciano il portale di San Fortunato a Montefalco, ai lati dell’Assunta (ma quest’ultima, in genere male osservata in quanto seminascosta dall’edicola d’altare[106], ben merita invece, malgrado la conservazione non ottimale, l’autografia, fig. 44)[107]; e i Profeti nel sottarco d’ingresso, tranne forse, come pensava Italo Faldi, i più incisivi Samuele e Geremia, benché di fattura “stanca e affrettata”[108]. Lo stesso Faldi individuò nel Mosè e nel Beato qui identificato come Tommaso da Orvieto (fig. 37) la mano del Maestro di Corchiano (alias Pancrazio Jacovetti da Calvi), il cui stile è caratterizzato da una “linea di contorno sottile e nervosa che profila con impeccabile rigore mani elegantissime, visi dalle caratteristiche espressioni tra estatiche e smorfiose”; e nei profeti Balaam e Zaccaria e nel Beato Antonio da Viterbo quella del Maestro del Trittico di Chia, distinguibile per “l’interpretazione stilizzata, calligrafica delle piene volumetrie prospettico-cromatiche del maestro […] quasi in una traduzione in tarsie lignee”[109]. L’intervento di questi due assistenti riguarda anche parti della volta (figg. 4, 36, 39; in particolare la rovinatissima vela d’ingresso con l’Evangelista Marco): ma qui come in alcune figure del sottarco è da credere che agli aiuti furono lasciate le finiture, ma spetti sempre a Lorenzo il disegno sottostante e almeno una parte dell’esecuzione; è evidente infatti la differenza esecutiva rispetto alle parti interamente delegate agli aiuti[110].

Pienamente autografe sono la parete sinistra, gran parte di quella destra (incluso il San Filippo Benizzi, fig. 38) e della volta, l’Assunta (fig. 44) e gli Apostoli (figg. 21, 22, 46).Il doveroso scrutinio della mano del maestro non deve oscurare la superiore unità dell’insieme, e soprattutto deve tenere conto dell’evoluzione interna dello stile e del diverso impegno profuso da Lorenzo, artista composito e per sua natura incostante, talora addirittura contraddittorio. Proprio nel livello esecutivo emerge in pieno questa ambivalenza, nel senso che spesso all’altezza dell’idea corrisponde un’esecuzione rapida, compendiaria: ad esempio l’impaginato dell’Assunzione della Vergine deve il suo respiro al paesaggio vasto e profondo (fig. 45); un pensiero compositivo notevole, derivante dalla Lapidazione di Stefano dell’Angelico nella Cappella Niccolina e dalla Natività del Baldovinetti nel chiostro della SS. Annunziata, tradotto però con un sintetismo pittorico fatto di campiture estese e liquide, come in un acquerello – la cui condotta richiama piuttosto il paesaggismo “sintetico, ma non banale” del Castagno[111], all’opposto delle meticolosità fiamminghe dell’affresco baldovinettiano (o del dittico Montefeltro di Piero) – mentre le nubi arricciate a guscio di lumaca preludono, forse tradendo la stessa mano, a quelle assai simili inserite dal Maestro del Trittico di Chia nell’opera eponima. Appena più in basso gli Apostoli sono invece resi con una linea grintosa, impietosa e compiaciuta nello scavare le fisionomie, nell’incidere uno per uno i solchi delle rughe, i peli delle barbe, i fili dei capelli (figg. 21-22, 46): un rovello espressivo straordinario, che non ha riscontri nell’ascendente pierfrancescano fondato sul principio della ‘forma-colore’, ma che si spiega invece con un nuovo e prepotente stimolo, quello della ‘linea funzionale’ Andrea del Castagno-Antonio Pollaiolo: “linea […] robusta e nervosa” che “trovi una possibilità di stile nuovissimo esaltando, accentuando, trasfigurando egualmente in ogni corpo e in ogni forma questo senso rinnovellato di diffusa e invincibile vitalità”[112]. Come si attagliano agli Apostoli dell’Assunzione e ad altre figure della cappella Mazzatosta (nella volta, nello Sposalizio, nella Presentazione al Tempio) le osservazioni del giovane Longhi su ‘Andrea degli Impiccati’: nel Pippo Spano “tutto è vibrazione profilata di contorno sommamente energetico”, “nel viso: bioccoli incatricchiati di capegli, curva digrignante della mandibola, spacco sinuoso di bocca, rughe uncinate!”; nel Cenacolo di S. Apollonia “nei tipi di tutti gli Apostoli e perfino del Cristo v’è la stessa brutalità popolana di scelta che in Masaccio, ma non espressa per via di chiaroscuro plasticamente avvallato nelle fattezze, sibbene con una incisione acre di profili, di rughe profonde, di scorci repugnanti”[113]. Lo scatto fiero di Pippo Spano è quanto di più simile in essenza, astraendo cioè dalle divergenze esteriori, alla più calma, ma altrettanto ferma e decisa torsione del più bello dei ritratti inseriti nello Sposalizio (il più a destra nella fig. 47), che si confronta assai bene peraltro, rispetto alle qualità propriamente ritrattistiche, anche col Ritratto virile di Washington, la cui tradizionale attribuzione al Castagno è stata di recente spostata agli esordi di Piero Pollaiolo[114]. La figura dal volto audacemente scorciato più a sinistra nello Sposalizio (fig. 47), un pretendente irato che spezza la verga non fiorita maledicendo il cielo, ricorda il San Girolamo sdentato nell’affresco con la Trinità alla SS. Annunziata (1453-54 c., altare Corboli, fig. 48), dove le sante ammantate, Paola ed Eustochia, sono invece “intimamente affini, nella modalità plastica e mossa del panneggiare, nei dischi scorciati dei nimbi, nella qualità incisiva ed espressiva della linea” a due figure femminili del corteo di Maria, sua madre Anna (con aureola e manto giallo) e la donna “vestita di negro in forma di vedova” (fig. 49)[115].

Andrea del Castagno è dunque un riferimento essenziale per capire la cultura di Lorenzo di Giacomo[116]: già a Tagliacozzo, dove appare influenzato almeno da quanto “m^o Andreino da Firenze pint[ore]”, attivo in Vaticano nel 1454 e probabile frescante prospettico della Bibliotheca Graeca[117], dovette lasciare nell’Urbe; ma soprattutto a Viterbo, dove la conoscenza è più profonda e articolata, ravvivata di prima mano sulle opere fiorentine dell’artista. I rimandi all’affresco della SS. Annunziata potrebbero rivelare, oltre che una consonanza di intenti artistici, una visita alla casa madre dei Servi di Maria – presumibilmente concordata con il committente e con i frati di S. Maria della Verità – in previsione di decorare la cappella viterbese, la cui iconografia è palesemente servita per la connotazione mariana e la presenza di santi dell’ordine. Nella SS. Annunziata Lorenzo vide e apprezzò anche l’affresco baldovinettiano della Natività, come dimostra, più che il paesaggio dell’Assunzione, la scena corrispondente nella cappella viterbese, nelle pose della Vergine e del Bambino ma soprattutto nella citazione letterale del ramo d’edera montante su un tratto di muro (figg. 50-51)[118].

Tuttavia il fare pittorico di Lorenzo appare nelle figure più raffinato, più evoluto rispetto a quello “gagliardissimo” e “sforzatissimo” (Vasari) di Andrea, in virtù sia della sua educazione pierfrancescana aggiornata sugli esponenti del ‘moto franceschiano’ fiorentino (soprattutto Alesso Baldovinetti)[119] sia della ricettività agli sviluppi più recenti, a Firenze, della ‘linea funzionale’, vale a dire su Maso Finiguerra e su Antonio Pollaiolo, che furono associati tra la fine degli anni cinquanta e i primi sessanta[120]. A Maso Lorenzo aveva già attinto nell’impresa di Tagliacozzo, con riprese puntuali da incisioni e disegni finiguerreschi; ma a Viterbo la cultura laurenziana si dimostra ben più sottile e sofisticata nell’utilizzo delle fonti. I ritratti virili e i garzoni di bottega disegnati da Maso, con le pupille direzionate, i tratti del volto e le chiome precisamente delineati[121], costituiscono dei raffronti stringenti per i cives viterbienses dello Sposalizio; e più ancora lo sono i ritratti ‘clipeati’ nella cornice dell’affresco baldovinettiano della SS. Annunziata (e all’interno della scena i pastori dalle guance infossate e i riccioli uncinati, da confrontare anche agli Apostoli dell’Assunzione): “ritratti così individuati che non hanno l’eguale in quegli anni a Firenze” (figg. 42, 52)[122], più vivi anche dei migliori ritratti benozzeschi (che pure a S. Gimignano e nel Camposanto di Pisa restano in essenza dei manichini imbambolati, malgrado i progressi negli effetti pittorici ‘alla fiamminga’) e mai così astratti, assoluti e teorematici come i sublimi personaggi pierfrancescani. Ai “giovani cavati di naturale” (della Tuccia) dello Sposalizio si accostano proficuamente anche fogli pollaioleschi come il Ritratto di giovanetto di Dublino (fig.53), nella profilatura impeccabile ed elegante; un apparentamento, si badi, eminentemente grafico, la pittura chiara e tersa di Lorenzo condividendo ben poco con le tempere magre ed opache di Antonio e nulla con le grasse preziosità fiamminghe del fratello Piero, essendo invece legata alla linea luministica Piero-Domenico Veneziano-Baldovinetti[123].

Le corrispondenze più strette e sorprendenti con il corpus grafico di Finiguerra e Pollaiolo si colgono nei finti rilievi monocromi antiquisant inseriti nelle paraste che incorniciano le scene mariane: più che illustrare episodi precisi del mito o della storia classica essi combinano motivi di repertorio all’antica con figure nude, esperiti però non di prima mano (come parrebbe logico per un artista laziale formatosi a Roma) ma appunto filtrati da prove grafiche di altri artisti[124]. I due monocromi più esterni, prossimi all’ingresso della cappella, sono purtroppo erasi, ma quello di destra (a lato della probabile coppia Mazzatosta-Forteguerri) è ancora leggibile: un cavaliere armato di lancia o asta (con pennacchio?) incede accompagnato da un personaggio a piedi. Speculare ad esso, a sinistra della Natività, è la raffigurazione più complessa: sulla sinistra un prigioniero con le mani legate dietro la schiena affiancato da un carnefice (o da un consolatore?), in primo piano una figura prostrata chiede clemenza al personaggio sulla destra; completa il quadro, al centro in secondo piano, un bevitore da un otre, estraneo al contesto ‘narrativo’ (fig. 54). Il soggetto appare generico (una scena di condanna e richiesta di clemenza), ma in filigrana vi si può leggere una versione non connotata (i personaggi non sono differenziati per età e fisionomia, mancano gli strumenti musicali) della vicenda di Apollo e Marsia, raffigurante lo stesso momento immortalato dalla celebre gemma classica nota come ”Sigillo di Nerone”[125]: a sinistra Marsia legato dal carnefice Scita, a destra Apollo che non cede alle preci di Olimpo, discepolo e amico del satiro; uno schema simile è attestato in alcuni mosaici ellenistici[126]. Si osservino i disegni pollaioleschi del Prigioniero al cospetto del giudice (British Museum), dal soggetto omologo, e, per le pose, il Nudo visto di fronte, di profilo e di spalle del Louvre: che Lorenzo abbia attinto a fogli simili sembra indubitabile, al punto da farci congetturare l’esistenza di un studio perduto di Antonio ispirato al mito di Apollo e Marsia[127].

Passando al monocromo a destra dell’Assunzione (fig. 55), i due putti che giocano con un bastone corrispondono pressoché ad unguem alle figure di Caino e Abele fanciulli nel disegno di Maso Finiguerra con Storie della Genesi (Francoforte, Städelsches Institut), inframezzate ad Adamo che vanga ed Eva che fila (fig. 56)[128]; anche in questo caso il riferimento iconografico viene astratto in un motivo generico. Il pendant mostra un giovane con fascia in testa svolazzante intento a battere con una mazza sulla schiena un altro giovane che regge uno scudo mistilineo pseudo-ottagonale (fig. 57): riscontri iconografici puntuali si hanno con un Ercole(?) con mazza e scudo d’après un originale pollaiolesco (fig. 58)[129], e con uno di Maso Finiguerra già in collezione Resta (Milano, Pinacoteca Ambrosiana)[130].

Infine, nella cornice destra dello Sposalizio si rinviene la citazione più evidente e clamorosa: i due gladiatori che si fronteggiano armati di spada e scudo (fig. 59), dipinti con un impegno e una qualità superiori agli altri monocromi, sono chiaramente esemplati, e al contempo sottilmente variati, sulla coppia di combattenti al centro della più celebre e più copiata creazione grafica pollaiolesca, l’incisione con la Battaglia d’ignudi (fig. 60), di cui costituiscono una delle più precoci derivazioni, finora inosservata, e forniscono, ove mai ancora ce ne fosse bisogno, un sicuro ante quem preceduto forse solo dal “cartonum cum quibusdam nudis Poleyoli” registrato nella bottega padovana di Francesco Squarcione, morto nel 1468; non potendosi peraltro a rigore escludere – benché improbabile – che così il modello di Lorenzo come il foglio posseduto da Squarcione fossero disegni legati certo all’elaborazione dell’incisione, ma da essa distinti[131].

L’importanza dell’ascendente pollaiolesco nella cultura figurativa del pittore viterbese non si esaurisce nelle peraltro notevolissime variazioni sul tema del nudo di ispirazione antiquaria, ma investe anche il dato nuovo, rispetto a Tagliacozzo, dell’accentuazione fisiognomica ed espressiva: le smorfie, i ghigni memorabili di certe figure (su tutte “lo scemo di piazza, questa mirabile istituzione comunale italiana”, che “ride con un riso sproporzionato e bestiale”[132], che fa pensare alla maschera del “villano che sotto l’aria sorniona e intontita nasconde l’arguta malizia”, tra le più popolari nelle feste carnevalesche della Viterbo quattrocentesca[133]; contrastivamente affiancato all’ “elegantone” ricciuto di profilo – figura degna di Piero e già di Melozzo[134] – che “messa la palma della destra sulla punta della verga troncata come per giocherellare ostentatamente, guarda con petulanza, tronfio di vanità maschile”; fig. 61)[135], vanno ricondotti appunto all’innovativa e feconda sorgiva pollaiolesca, e si inseriscono a pieno titolo in quel filone che con Verrocchio e Leonardo porterà alla ‘caricatura’ propriamente detta. Beninteso, Lorenzo resta al di qua dell’estro energetico e dinamico e dell’anatomismo vitalistico di Antonio, ma non per incapacità quanto per fedeltà al superiore ordine compositivo (che è anche bilanciamento delle singole figure) prospettico e luministico di Piero della Francesca, dunque piuttosto simile ai ‘franceschiani’ fiorentini quali Giovanni di Francesco e – soprattutto – Alesso Baldovinetti (e con lui al ‘giro’ già evocato della Sacrestia delle Messe). Si consideri il gruppo di tre astanti che fanno da quinta laterale sinistra della Presentazione al Tempio (fig. 62): il nesso sintattico-gestuale tra le figure richiama ad evidentiam certi brani degli affreschi aretini o la Flagellazione urbinate; il saldo ancoraggio al piano pavimentale del personaggio di spalle discende addirittura dalla Rückfigur del Tributo di Masaccio; ma la straordinaria testa dell’orientale inturbantato e vestito di rosso (fig. 63), eccezionale per lo scavo grintoso delle pieghe facciali e del collo, ha come unici apparentamenti possibili le tavolette erculee di Antonio Pollaiolo, il volto contratto e caricato di quello che era anche il mitico fondatore di Viterbo[136].

Il sospetto longhiano che negli affreschi Mazzatosta permanessero gli “ultimi residui” di un “grottesco di origine gotica” in “certe capigliature subitamente fiammanti, o subitamente metallizzate” (negli Apostoli dell’Assunzione, figg. 21-22, 46, e negli Evangelisti della volta, fig. 39), nelle “accentuazioni grafiche che intendono irrealizzare qua e là il segno fattosi sobrio nella coerenza naturale dello stile toscano” con esiti analoghi a un Giovanni di Francesco o a “qualche famoso ferrarese”, può dunque fugarsi a cospetto di figure quali l’orientale testè evocato o il Gregorio Magno, il cui volto segnato dalle rughe (possibile criptoritratto di Paolo II)[137] può accostarsi efficacemente a quello della Maddalena di Staggia, a indicare un comune, modernissimo rovello naturalistico (fig. 64).

A comprendere appieno la complessità della cultura figurativa laurenziana – e il suo stupefacente evolversi, sia nel passaggio da Tagliacozzo a Viterbo sia nel progressivo farsi della cappella viterbese, gioverà ora guardare alla regia compositiva delle singole figurazioni e della cappella nel suo insieme, ma anche ad alcune peculiarità iconografiche.

Lo spazio della Natività (o meglio dovrebbe chiamarsi Adorazione del Bambino, figg. 50, 65)[138], di inusitata estensione a cospetto dell’esiguo numero di figure, dà agio a distensioni paesistiche (a sinistra i pastori  guidati dall’angelo, a destra della capanna una veduta marina o lacustre con barche)[139]; degli astanti contemporanei all’estrema destra si è già detto, mentre al centro san Giuseppe non è statico come nella tradizione del soggetto, ma incede in una posa che si rinviene piuttosto in scene come la Visitazione o la Presentazione al Tempio[140]; le due levatrici che lo seguono, l’una di profilo e abbigliata di rosso, l’altra classicamente recante una cesta sul capo (coi panni destinati ad avvolgere Gesù Bambino)[141]  sono pertinenti alla narrazione dei Vangeli apocrifi (compaiono anche in una variante iconografica dell’Adorazione dei Magi – ad esempio nella cappella affrescata da Ottaviano Nelli in Palazzo Trinci a Foligno)[142]; tali ‘contaminazioni’ iconografiche ricordano quelle messe in atto dal pittore a Tagliacozzo, denotando un suo peculiare sperimentalismo. Si notino anche dettagli resi con ammirevole precisione descrittiva, quali la sporta di vimini appesa a un’asticella della capanna (che ha un precedente nell’affresco con Stefano che distribuisce le elemosine della Cappella Niccolina) e la botticella pendente dal baculo di Giuseppe.

Se lo schema dell’Assunzione, con gli Apostoli in basso e gli angeli simmetrici ai lati dell’Assunta (figg. 44-46), è fedele alla tradizione del tema in area toscana e centroitaliana – i due distici nella cornice inferiore lodano la Vergine quale unica speranza dell’umanità e protettrice della città di Viterbo[143]–, la parete con lo Sposalizio e la Presentazione ci mostra il culmine della sperimentazione artistica laurenziana, ed uno dei vertici della pittura italiana del Quattrocento. Le due storie sono separate dallo splendido fregio a cornucopie e palmette, identico a quello che separa la Natività dall’Annunciazione: tale fregio, così come i capitelli pseudocorinzi a volute e rosette delle paraste (che inquadrano, sovrastati da altrettanto ricercati pulvini, anche l’Assunzione, fig. 45), è del tutto coerente con gli analoghi partiti architettonici e decorativi del Palazzo Orsini di Tagliacozzo (figg. 9, 14), a ulteriore suggello della paternità comune e dell’orientamento classicista di marca fiorentina: i raffronti più significativi si hanno infatti con le tombe Bruni e Marsuppini in S. Croce, specie con la prima (nei nessi parasta-capitello-trabeazione-lunetta e fin nel fondo giallo oro che fa risaltare gli ornati). Lorenzo potè certamente giovarsi di quanto aveva lasciato a Viterbo il passaggio di Bernardo Rossellino (1451)[144], ma la ricchezza e la padronanza del lessico architettonico dispiegato sulle pareti Mazzatosta, che va ben oltre il pur importante esempio benozzesco[145], presuppone ancora una volta a monte il modello pierfrancescano (acroteri a palmette pressoché identici ornano infatti i costoloni della cappella d’Estouteville), seguito da un’esperienza di prima mano delle novità fiorentine.

Lo Sposalizio e la Presentazione sono opposti e complementari (fig. 66): l’uno è sviluppato come un fregio, con le figure uniche protagoniste, studiatamente asserragliate sul primo piano; l’altro è dominato dall’invaso prospettico del pavimento in scorcio, con i gruppi di personaggi e le architetture a fare da quinte convergenti. Come è stato osservato, le due scene possono leggersi in modo unitario, come una composizione spazialmente unificata che prelude, nella ordinata dialettica tra il corteo sul primo piano e l'ampia profondità prospettica culminante nel tempio a pianta centrale, alla Consegna delle chiavi peruginesca nella Sistina, e agli Sposalizi dello stesso Perugino e di Raffaello oggi nei musei di Caen e Brera[146]. Come proverò ad argomentare, tale unità endiadica investe anche il significato più profondo della figurazione, con una coerente interrelazione tra forma e contenuto che non stupisce in un complesso decorativo così intellettualisticamente progettato.

Nell’avvicinare la Presentazione della Vergine a quella pratese del Maestro della predella di Quarata alias Paolo Uccello Mario Salmi intendeva in realtà proporre una derivazione di entrambe dall’affresco già in S. Egidio a Firenze di Andrea del Castagno (1451-53), perduto ma descritto da Vasari: “[Andrea] fece la Nostra Donna che sale i gradi del tempio, sopra i quali figurò molti poveri, e fra gl’altri uno che con un boccale dà in su la testa ad un altro: e non solo questa figura ma tutte l’altre sono belle affatto, avendole egli lavorate con molto studio et amore per la concorrenza di Domenico [Veneziano]. Vi si vede anco tirato in prospettiva in mezzo d’una piazza un tempio a otto facce, isolato e pieno di pilastri e nicchie, e nella facciata dinanzi benissimo adornato di figure finte di marmo; e intorno alla piazza è una varietà di bellissimi casamenti, i quali da un lato ribatte l’ombra del tempio mediante il lume del sole con molto bella, difficile e artifiziosa considerazione”[147]. Le corrispondenze in verità non appaiono stringenti, al di là del tempio centrale (però ottagonale) e dei “casamenti”. Diversamente pertinente sembra il richiamo dello Sposalizio Mazzatosta alla scena corrispondente in S. Egidio, lasciata incompiuta nel 1445 da Domenico Veneziano (che aveva iniziato il ciclo mariano, con l’esordiente Piero della Francesca al suo fianco, nel 1439), poi completata da Alesso Baldovinetti nel 1461: “almeno nel gruppo centrale così volumetrico, col sacerdote di prospetto tra i due sposi” (fig. 67)[148]. Teste ancora Vasari Domenico “fece lo sposalizio d’essa Vergine con buon numero di ritratti di naturale […]. Vi fece anco un nano che rompe una mazza, molto vivace, et alcune femine con abiti indosso vaghi e graziosi fuor di modo, secondo che si usavano in que’ tempi”. L’intuizione di Salmi può trovare conferma ricorrendo a quella che è considerata (specie in virtù del dettaglio col "nano che rompe una mazza"; ma non meno rivelatrice è la folgorante ambientazione in un atrium a cielo aperto) la più fedele derivazione dall’affresco del Veneziano, la predella di Francesco Botticini nella collezione Berenson (Fig. 68)[149]: conferma piena soprattutto rispetto al sacerdote frontale e ieratico (che occorre comparare alle fotografie prebelliche della Mazzatosta) e al san Giuseppe, ma anche nella composizione, nelle “femine con abiti indosso vaghi e graziosi” e nel cielo striato di nubi rosee (scurito a Viterbo ma visibile negli acquerelli di Ramboux). La figura di Giuseppe ci aiuta a cogliere il filtro attraverso cui Lorenzo si riallaccia al capostipite dell’ars nova fiorentina, Masaccio, in particolare al fondativo ciclo Brancacci (abbiamo già colto un richiamo nella memorabile Rückfigur della Presentazione al Tempio, Fig. 62): la ripresa del san Pietrodel Tributo è stata colta da Bentivoglio, il quale ricorreva a Piero per spiegare invece la modalità più dinamica del panneggiare, così diversa da quella solennemente appiombata del pittore valdarnese[150]. La matrice di tali panneggi fitti e mossi, ora sbattuti ora ricadenti, ora aderenti alle membra ora svolazzanti, sempre meravigliosamente articolati, in Piero e, indirettamente (per il tramite suo e di Andrea del Castagno)[151], in Lorenzo, è nella scultura di Donatello: proprio il fondamentale ascendente donatelliano spiega le tangenze della pittura di Lorenzo con l’ambito padano sia mantegnesco che ferrarese-cossesco, evocate da taluni autori (Rosini, Longhi, Brandi, Zeri, Bentivoglio, Strinati, Maddalo)[152].

Tornando allo Sposalizio, il precedente di S. Egidio va evocato anche per un elemento assente nella predella del Botticini ma testimoniato da Vasari: il “buon numero di ritratti di naturale, fra i quali è messer Bernardetto de’ Medici, conestabile de’ Fiorentini, con un berettone rosso, Bernardo Guadagni, che era gonfaloniere, Folco Portinari et altri di quella famiglia”; l’inserimento di personaggi contemporanei è infatti una novità nell’iconografia del tema, di cui Lorenzo fece tesoro[153]. Irrelata all’affresco fiorentino – per quello che appare dalla ripresa botticiniana – è la figura della Vergine, che in Lorenzo appare non in cammino laterale ma statica e frontale. Inoltre essa reca in mano un panno in cui è raccolto il libro delle orazioni: tale dettaglio è estraneo alla tradizione iconografica fiorentina, e risulta invece caratterizzante a Siena[154]. In particolare mi sembra che Lorenzo da Viterbo abbia tratto ispirazione dagli affreschi di Lippo Vanni nell’eremo agostiniano di S. Leonardo al Lago, eseguiti negli anni sessanta del Trecento (Fig. 69)[155]: ciclo che costituisce uno dei più maturi raggiungimenti prospettici del XIV secolo, perfezionando la lezione seminale dei Lorenzetti. Oltre alla ripresa dello Sposalizio – si veda anche l’omologo accorgimento delle trombe scalate in prospettiva, e più in generale l'assembramento delle figure sul primo piano – la configurazione stessa della cappella presenta sintomatiche analogie con quella viterbese, nell’Annunciazione sviluppata simmetricamente ai lati della finestra (una soluzione anch’essa tipicamente senese, risalente ad Ambrogio Lorenzetti a Montesiepi)[156] e nell’Assunzione dislocata “ad arco”, a cavallo dell’edicola d’altare a Viterbo, sulla parete dell’arcone d’ingresso a S. Leonardo. Il ciclo mariano di Lippo Vanni notoriamente si ispirava agli affreschi un tempo decoranti la facciata dello Spedale di S. Maria della Scala a Siena, una della glorie maggiori dell’arte senese, spettanti ai fratelli Lorenzetti e a Simone Martini, la cui influenza sui pittori locali fu enorme e persistente[157]: ma a certificare che il modello di Lorenzo non fu lo Sposalizio martiniano provvede la copia che di esso produsse un secolo più tardi Sano di Pietro, dove ricorre il ricordato motivo del panno con il libro in mano alla Vergine ma la composizione, asimmetrica e obliqua, è del tutto irrelata a quella del viterbese[158].

Un simile revival neotrecentesco serve a spiegare quell’allure arcaizzante che è stata talora rinfacciata nell’opera di Lorenzo da Viterbo, e in genere giudicata negativamente, come ripiegamento provinciale o reazionario: laddove invece il fascino più profondo della sua arte risiede proprio nella commistione di modernità e arcaismo, di eloquio umanistico e di umori vernacolari, di nobiltà pierfrancescana e di realismo popolaresco. L’attenzione ai modelli trecenteschi lo differenzia dai pittori fiorentini contemporanei e lo avvicina ai senesi, storicamente peraltro assai presenti in ambito viterbese e dunque a lui ben noti fin dagli anni della formazione[159]. È opportuno approfondire questa liaison tra Lorenzo e Siena, supportata da basi biografico-documentarie: nel ponderoso epistolario, pubblicato da Paolo Cherubini nel 1997, del cardinale Jacopo Ammannati Piccolomini, figura una lettera che apre nuovi spiragli sul pittore della Mazzatosta, non confinandolo più nella sua regione di origine. Il 17 agosto 1473 infatti il cardinale scrive dalla sua villa di Monsindoli, alle porte di Siena, a Lorenzo il Magnifico, raccomandandogli “uno maestro Lorenzo da Viterbo” di cui ha potuto apprezzare le doti in “certi fregi, i quali havemo facti fare chostì”[160]. Lorenzo dunque non era morto nel 1472, come aveva ipotizzato Zeri in virtù della croce che precede la firma nella pala di Cerveteri (fig. 35), e risiedeva a Firenze, dove aveva eseguito tali non meglio specificati “fregi”, destinati verisimilmente proprio al buen retiro senese del cardinale, che ci riportano alla mente quelli nelle cornici degli affreschi Mazzatosta e che possono essere forse evocati ricorrendo alla tavoletta di gabella di Francesco di Giorgio raffigurante Pio II che consacra cardinale suo nipote Francesco Todeschini Piccolomini (1460, Siena, Archivio di Stato; fig. 70), dove la decorazione all’antica della sala è profondamente consonante con il gusto antiquario della cappella viterbese[161]. La ‘raccomandazione’ di un personaggio del rango dell’Ammannati al Magnifico in persona, con Donato Acciaiuoli a far da mediatore, presuppone un apprezzamento profondo e sedimentato ai più alti ranghi della committenza in area fiorentina e senese, illuminando non tanto sul poi – ovvero sull’attività del pittore nell’ottavo decennio (banco di prova per studi futuri) – quanto sul prima, andando a legittimare quei fecondi contatti con la scena artistica toscana (Piero ad Arezzo, la Firenze degli anni sessanta, la Siena piccolominea) che abbiamo fin qui evidenziato.

Siena, dunque: osservando la scacchiera prospettica inclinata della Presentazione della Vergine al Tempio ritengo che il confronto più stringente, piuttosto che con le celebri ‘prospettive urbinati’ (che presentano scenari urbani disabitati)[162], sia con le tavole della predella francescana divisa tra l’anziano Vecchietta e i più giovani (e talentuosi) Francesco di Giorgio e Benvenuto di Giovanni (fig. 71) intorno al 1458-60, e con le Storie di sant’Antonio da Padova (in particolare la lunetta con il Miracolo della mula) affrescate dallo stesso Benvenuto nel Battistero senese (1460 c.)[163]: analoghi sono l’impaginato su un pavimento marmoreo policromo e geometrico, l’impennatura prospettica, l’enfatizzazione delle quinte architettoniche, la scansione in piani di profondità delle figure, l’integrazione tra queste e l’invaso che le accoglie, il gusto per l’ornato all’antica. D’altra parte la stessa incorniciatura architettonica così curata e rifinita delle tre pareti narrative della Cappella Mazzatosta sembra rimontare – fatto salvo il più aggiornato e classicizzante partito dei fregi e delle decorazioni – agli illustri prototipi senesi dello Spedale di S. Maria della Scala, risalenti agli anni quaranta del secolo (ad esempio la Fondazione dello Spedale del Vecchietta, in cui Lorenzo poteva trovare congeniale anche la ricchezza ornamentale e scultorea)[164].

Nella Presentazione della Vergine (fig. 66, 72) l’arretramento, e conseguente rimpicciolimento, dell’episodio principale incentrato su Maria bambina che sale le scale del tempio, a contrasto con la maggiore dimensionatura dei due simmetrici gruppi di figure in primo piano (i tre uomini dialoganti a sinistra, le due donne e il bambino a destra, figg. 1, 62), realizza un’inversione prospettico-semantica analoga a quella operata nella Flagellazione di Piero della Francesca[165], ancora una volta indirizzando verso il referente più importante dell’arte di Lorenzo da Viterbo. Dietro e attraverso le colonne del tempio, un meraviglioso cielo schiarito nella fascia inferiore dai raggi del giorno nascente, mentre in alto l’azzurro cupo della notte viene gradatamente illuminato dal basso striando le nubi di rosa: la bellezza di questo cielo atmosferico, con pochi eguali nella pittura italiana del tempo, è rimasta finora ingiustamente negletta[166]. Il fuoco prospettico dell’affresco è il tempio circolare su colonne, di cui è stata sottolineata la perspicuità architettonica e forza monumentale (fig. 72)[167]; un precedente assai simile (fin nel fregio a ghirlande alternate a teste di putti), anche se più gracile, illustra la Cronaca figurata fiorentina di ambito Finiguerra, in particolare la scena con la Sibilla Delfica e il santuario di Apollo indicato come Templum in pacem (fig. 73). È pensabile che anche il Tempio affrescato a Viterbo possa configurarsi come templum pacis? La risposta si può cercare nel sottostante Sposalizio, letto da Massimo Miglio come “immagine di pace”, simboleggiante “una città pacificata, dopo le tante lotte intestine, gli odi, gli omicidi, le violenze” tra le due fazioni opposte, storicamente rivali a Viterbo dei Gatteschi e dei Maganzesi[168]. L’affresco, come si ricorderà, fu concluso pochi giorni dopo la cacciata definitiva dalla città del governatore papale Niccolò Perotti, inviso alla cittadinanza; una pace effettiva e duratura tra i clan locali si avrà finalmente solo di lì ad alcuni mesi (il 19 novembre 1469), per cui il messaggio trasmesso dalla pittura è piuttosto un auspicio che non un riflesso della realtà[169]. È segno dell’originalità di Lorenzo l’aver arricchito l’iconografia del soggetto con una galleria di personaggi maschili contemporanei (come già nel precedente evocato di S. Egidio a Firenze) che non si schierano solo dietro a Giuseppe, dal lato canonico dei pretendenti delusi, ma anche dietro le pronube del corteo di Maria, “giovani acconciate a festa con cuffiette adorne d’un festoncino arcuato sulla fronte”[170], creando così due gruppi convergenti, e a rigore extra-narrativi, come a suggellare un accordo (figg. 42, 47, 66-67). Tramandato dai Vangeli apocrifi (Protovangelo di Giacomo, Pseudo-Matteo, De nativitate Mariae) e dalla Legenda aurea, lo Sposalizio venne coniato in pittura da Giotto (a Padova), che coerentemente con le fonti scritte lo ambientò in un tempio, ma lo rappresentò secondo il rito nuziale contemporaneo dello “sposalitio per verba de’ presenti” culminante nella immissio anuli[171]. In seguito l’attualizzazione dell’evento sacro spostò la celebrazione in linea con la prassi del tempo nella casa del padre della sposa, o nel cortile, piazza o strada ad essa antistante (Taddeo Gaddi, Simone Martini-Sano di Pietro, Lippo Vanni, Bartolo di Fredi, Niccolò di Bonaccorso), anche se artisti come Angelico, Benozzo, Andrea di Giusto (Prato) continuano a preferire lo spazio davanti alla chiesa[172]. Lorenzo a sua volta abolisce del tutto le coordinate architettoniche nello Sposalizio propriamente detto; ma se lo consideriamo unitariamente con la Presentazione, allora il “Tempio della Pace” si armonizza coerentemente con la lettura dello Sposalizio come immagine di pacificazione: la reticenza di Niccolò della Tuccia ci impedisce di identificare i singoli personaggi (a parte il cronista medesimo), ma l’insieme dei due gruppi centripeti, che ci restituisce uno spaccato ineguagliabile della società viterbese del tempo[173], rivela forse una lontana reminiscenza di un altro modello trecentesco senese, la Processione dei Ventiquattro che nella Sala dei Nove in Palazzo Pubblico riceve dalla Concordia – con la pialla in grembo per appianare i dissidi – le corde della bilancia della Giustizia e le consegna alla regale personificazione del Comune di Siena (fig. 74)[174]; un riferimento colto e subliminale al capolavoro di Ambrogio Lorenzetti per veicolare con maggiore efficacia il messaggio di concordia civica caro al committente Nardo Mazzatosta e a tutti i cittadini viterbesi.