di Andreina Di Brino

Il termine storia genericamente sta per racconto di fatti ed è accomunato all’idea di una scansione di dati come “prodotti” acquisiti e privi di ogni dinamismo.

Poiché è tale, formalmente porta a ragionare su vicende che sono lontane e staccate dal presente.

Molti degli artisti contemporanei scardinano questo sistema di pensiero e trasformano il “prodotto storia” in un processo; un fluido unico che spostandosi nel tempo fa automaticamente cadere ogni rigidità a favore di un rapporto dove passato e presente, con i rispettivi linguaggi, contribuiscano l’uno alla lettura dell’altro.

Sulla scia di quanto appreso da esponenti del pensiero culturale e religioso, sia occidentale che orientale, come San Giovanni della Croce, Walt Whitman, Gialal ad-Din Rumi, Viola riprende idee e concetti tradizionali e li ri-attualizza, amplificandone la dimensione più individualistica, più intima, universale e a-temporale.

Nel contesto storico-artistico i dibattiti normalmente vertono sulle qualità estetiche e fisiche delle opere, sulle questioni di stili e tecniche; in realtà, come più volte sottolineato dall’artista statunitense nelle lecture e nei suoi scritti, al di là di tali considerazioni l’opera d’arte è specchio/risultante di dinamiche culturali, politiche ed economiche, ma, prima di ogni altra cosa, è emozione. Arte vuol dire “energia”, espressione intima dell’individuo, contatto visivo e plurisensoriale: è superficie spazio-temporale che si trasforma in laboratorio percettivo ed epistemologico dove conta, essendo laboratorio, l’esperienza diretta.

Viola crea opere che vanno in questa direzione a partire dagli anni del suo soggiorno fiorentino (1974 – 1976), anni in cui per la prima volta, si guarda intorno, al di fuori degli Stati Uniti, e come studente di arte all'università, comincia ad avvicinarsi ai capolavori della città toscana in modo appunto diretto.

«In quel momento, la cosa più impressionante è stata il senso di realismo, tangibilità e potenza che tali opere emanavano […] esisteva una certa presenza, una presenza viva, che da tutte le fotografie di Botticelli o Michelangelo contenute nei libri, non riusciva a trapelare. Tali foto non potevano neanche avvicinarsi all'esperienza diretta»².

La prima testimonianza di questo nuovo modo di sentire la danno Olfaction (1974), Decay Time (1974) e Il Vapore (1975) - He Weeps for You (1976), opere create in un periodo in cui gli studi nel campo della fisica e dell’elettronica e le ricerche antropologiche lo spingono ad interrogarsi con maggior rigore sulla condizione dell’uomo (video come I Do Not Know What It Is I Am Like – 1986 - ne è un esempio) e sui misteri dell’esistenza. Frequenti diventano nel suo lavoro le immagini di fenomeni atmosferici o di elementi della natura: dall’albero, alla montagna, all’acqua; elementi tutti ad alto valore simbolico. A partire dalla fine degli anni Ottanta (The City of Man è del 1989), il valore simbolico, sottoforma di numero, entra a far parte anche delle forme della rappresentazione. Viola prende in considerazione precisi formati dell’arte classica occidentale, come il trittico e il dittico, non tanto per il ruolo che hanno assunto nella storia dell’arte, ma per la funzione tradizionale che la struttura tripartita e bipartita ha assunto nella storia dell’uomo. La triade ricorre sin dall’antichità ed è presente sia nella cultura occidentale che in quella orientale: tre sono le età dell’uomo, tre è il numero perfetto (padre, madre e figlio) ma tre sono anche le divinità induiste Brahma, Shiva e Visnu, raccolte nella Trimurti; per la cristianità si parla di Trinità, e così via, moltissimi sono gli esempi che si potrebbero aggiungere. La stessa cosa si può dire per il dittico, simbolo dei sistemi dualistici dove coppie di opposti vengono messi in relazione: nascita-morte, luce-buio, inferno e paradiso, bianco-nero e via dicendo.

Con The Greeting (1995), The Quinted of the Asthonished (2000), Emergence (2002), Catherine’s Room (2001), queste le opere nate dai capolavori sopraccitati all’inizio e visibili l’anno scorso a Roma durante la mostra monografica a lui dedicata³, il lavoro di Viola si arricchisce di complessità.

L’indagine sull’uomo e sugli aspetti emotivi aumenta e si consolida. La sfida percettiva e l’analisi di esperienze basilari che oltrepassino la storia e la singola esperienza sono più che mai sentite come priorità. Con queste opere però c’è un cambiamento nelle modalità esplorative. A differenza di quanto accadeva nella sua prima produzione, a partire dal 1994, con Déserts, Viola nel far convergere nel suo lavoro quello di altri artisti (nel caso di Déserts ad essere coinvolto è il musicista Edgar Varèse; dal 1995 le personalità sono dell’ambito storico artistico), costruisce set cinematografico/teatrali, scrive sceneggiature, lavora con attori, tecnici delle luci e del suono; utilizza una tecnologia di altissima qualità sia in fase di ripresa che di montaggio.

Per entrare in relazione con territori altrui, che studia con estremo rigore, analizzando tutti gli elementi delle composizioni pittoriche di riferimento, Bill Viola intraprende un sistema di lavoro completamente diverso dal passato, perché diverse sono le esigenze.

La freschezza iniziale dei suoi lavori, dove potevano entrare in gioco gli errori e la “non perfezione” era considerata un valore aggiunto, qui non è più possibile. Non lo è più non soltanto per ragioni commerciali e responsabilità aziendali (la fama di Bill Viola a partire dagli anni ’80 è cresciuta in maniera esponenziale e oggi sono sull’ordine di qualche decina le persone che di volta in volta lavorano con lui), ma anche per ragioni tecniche. Viola è tra i pionieri del video e ciò vuol dire che la tecnologia e la frenesia video sono cresciute con lui. Gli errori di Viola, così come quelli di altri videoartisti a lui contemporanei, facevano parte della sperimentazione e di un contesto dove, per quanto importante fosse il flusso audiovisivo, per quanto vi si discutesse intorno, tale flusso era sempre ancorato ad un sistema analogico che non è né a livello qualitativo, né a livello quantitativo paragonabile a quello in cui si è trasformato con l’avvento delle tecnologie digitali.

Il ritmo incessante con cui oggi riceviamo informazioni visive e sonore, la saturazione estetica e spettacolare del campo visivo, resa possibile grazie ai velocissimi prodigi tecnologici degli ultimi anni, impongono, per invertire la tendenza e restituire dignità all’informazione e alla comunicazione, l’uso di strumenti tecnologici altrettanto potenti e sofisticati e qualità e precisione ortodossi. Tutto questo poi, per completare il quadro, va confrontato con ritmi di vita meno veloci.

Il passaggio dalla tradizione, il recupero del passato, il sintonizzarsi nella linea della storia su un tempo diverso, appare allora obbligato:

Nell’ «arte classica» scrive Viola «molte delle immagini erano destinate a comunicare delle storie ben riconoscibili direttamente alle masse incolte all’interno di spazi pubblici ben visibili»⁴.

E queste storie parlavano con luci, ombre e colori abilmente organizzati. Dovevano arrivare e dovevano arrivare nel modo giusto.

Per accentuare, allora, il valore di un sistema comunicativo, trovare il collegamento con una dimensione più autentica – perché più diretta, perché più intima, perché comune –, riflettere sulle condizioni dell’esistenza e non dimenticare il valore pittorico, nel senso propriamente tecnico, di tali opere e di un periodo, l’artista attua la negazione della disinvoltura e ricorre ad un approccio decisamente costruito e sofisticato.

La ricaduta estetica è di impatto spettacolare; gli schermi LCD, che hanno una spiccata qualità pittorica, riescono molto bene nelle rese cromatica e luministica, a cui ovviamente contribuiscono attrezzature di ripresa di ottima qualità e con ottiche straordinarie.

Per quel che riguarda invece il passaggio al quadro in movimento, dove alle figure religiose si sostituiscono uomini e donne di oggi e quell’esperienza si soggettivizza e attualizza, Viola sceglie di filmare le scene su pellicola da 35mm a 300 frame al secondo, riproponendo e affermando elementi linguistici a lui cari, come l’inquadratura fissa, con la persistenza del punto di vista, ed effetti come il rallenty, che combinati insieme contribuiscono a maturare l’attenzione dello spettatore e a rafforzare l’idea che bisogna dare “tempo al tempo” affinché le immagini si trasformino in “soglie” e rivelino i loro significati più reconditi.