di Gerardo de Simone e Fabio Marcelli*

Il viaggio tra il Lazio, l'Abruzzo, l'Umbria e le Marche raccontato in questo numero di “Predella” – Su Lorenzo da Viterbo e Piermatteo d'Amelia. Ricerche in Abruzzo, Lazio, Marche, Umbria – è iniziato con passo lento. Meditato all'avvio con riflessioni che hanno impegnato alcuni autori di questi saggi e altri studiosi, durante tre convegni organizzati nel 2010 ad Amelia, Spoleto, Vasanello e Castiglione in Teverina, dedicati allo studio dei temi illustrati nella mostra: Piermatteo d'Amelia. Il Rinascimento nell'Umbria meridionale[1].

Accompagnare o precedere un'esposizione con un convegno è una scelta importante, che qualifica le mostre nate con una solida fisionomia scientifica e culturale. Basterà ricordare, nelle terre di adozione di questo numero, tre mostre e le loro sessioni di studio che hanno segnato un punto fermo nella storiografia artistica dell'Italia centrale: Il Quattrocento a Camerino, luce e prospettiva nel cuore della Marca (Camerino 2002), Perugino il Divin pittore (Perugia 2004), Gentile da Fabriano e l'altro Rinascimento (Fabriano 2006)[2]. 

di Alessandro Angelini

ABSTRACT: The article is devoted to Piero della Francesca’s activity in the decade 1450-1460, in order to clarify its chronology. Considering both the historical-political events, and Vasari’s biography, it is opportune to believe that the artist sojourned twice in Rome: once in 1455, during the last months of Nicholas V’s papacy; the second one, which is documented, in 1458-59, when Pius II was pope. During his first stay he probably worked in cardinal Guillaume d’Estouteville’s chapel in S. Maria Maggiore: in all likelihood he gave his cartoons to his trusted pupil Giovanni di Piamonte, who had already collaborated with the master in the Bacci chapel in S. Francesco, Arezzo (his hand is detectable in the middle register on the apse wall). From 1456 on Giovanni di Piamonte is an independent artist, since in that year he painted the Virgin with the Child, angels and saints in S. Maria delle Grazie at Città di Castello: therefore the Arezzo cycle is most likely to have been completed by 1455. There is an evident continuity in Rome of the tendency called “painting of light” from Fra Angelico to Piero della Francesca during the pontificates of the two humanist popes, Nicholas V and Pius II.

All’inizio degli anni Cinquanta del Quattrocento risalgono le opere della prima maturità di Piero della Francesca che gli hanno riservato più fama. Fu quello il periodo forse più intensamente operoso per l’artista borghigiano e nel quale si concentrarono i viaggi fuori patria tra le città e le corti romagnole e adriatiche di cui ci parla Giorgio Vasari[i]. In un arco breve di tempo egli fu attivo tra Sansepolcro, Rimini, Ferrara, Bologna, Ancona e Urbino; per approdare poi ad Arezzo e infine a Roma, nella ricostruzione di questo segmento del suo lungo percorso che cercheremo qui di illustrare.

di Gerardo de Simone

ABSTRACT: Though the subject of important studies by Adolfo Venturi, Roberto Longhi and Federico Zeri, Lorenzo da Viterbo is still a neglected protagonist of Quattrocento Italian painting. This article has two main goals. First, it demonstrates Lorenzo’s authorship of the fresco cycles in the Orsini Palace at Tagliacozzo (Abruzzi) through investigations of their stylistic features and a new interpretation of the monogram visible on the columns that enframe the Famous Men painted in the loggia. The monogram refers not only to the patrons Napoleone and Roberto Orsini, as previously stated, but rather to the painter himself, LAURENTIUS. Secondly, it analyses in detail Lorenzo’s masterpiece, the decoration of the Mazzatosta Chapel in Viterbo. Besides the strong influence of Piero della Francesca, the frescoes reveal unnoticed relations to the Florentine artistic context (Andrea del Castagno, Maso Finiguerra, Alesso Baldovinetti, and Antonio del Pollaiolo – including a precocious quotation of the latter’s famous Battle of Nude Men), and surprisingly to some Sienese fourteenth-century sources. As for their iconography, an identification is proposed of the Servite saints in the soffits (Filippo Benizzi, Tommaso da Orvieto) and the partially concealed figures to the right of the Nativity, likely a representation of the patron Nardo Mazzatosta and the cardinal Niccolò Forteguerri.

“Uno spettabile cittadino, nominato Nardo Mazzatosta… di sua propria pecunia fe’ fare una onorevole cappella nella chiesa di Santa Maria della Verità ove sta la immagine di Nostra Donna, e pinta e ornata per mano di mastro Lorenzo figliolo di Jacopo di Pietro Paulo di Viterbo abitante presso alla porticella, la quale va alla chiesa della Trinità in piano di Santo Faustino” (Niccolò della Tuccia, Cronache di Viterbo)

di Gabriele Fattorini

ABSTRACT: In November 1490 Francesco di Giorgio Martini (Siena, 1439-1501) was in the service of the Lord of Bracciano Gentil Virginio Orsini for twenty days. Although impossible to recognize certain results, this attested presence provides an opportunity to try to consider how – before and after this date – the modern language of Francesco di Giorgio circulated in the complicated network of the territories set under the feudal jurisdiction of many different branches of the Orsini family: from Abruzzi (see the fortresses of Scurcola Marsicana and Avezzano built by Gentil Virginio, or some “ornato” sculptures of the Palace of Tagliacozzo commissioned by his predecessors and derived from the activity of Martini in Urbino) to Pitigliano (see the fresco cycle painted in the early seventies inside the palace of the Lord and a series of “ornato” sculptures made in 1490 by the workshop of the Sienese Giovanni di Stefano, both under the patronage of Niccolò III Orsini). The Tomb of Giovan Francesco Orsini in the Cathedral of Spoleto, carved by Ambrogio Barocci in 1498-1502 by order of Niccolò III Orsini, is also to mention in this context.

Nel novembre del 1490 Francesco di Giorgio Martini (Siena, 1439-1501) fu per venti giorni al servizio del signore di Bracciano Gentil Virginio Orsini, che lo aveva chiamato per progettare la nuova fortezza del vicino castello di Campagnano, approfittando dell’occasione per richiedere consulenze quanto ad “alchune altre cose” a lui “necessarie” in questi lochi”[1].

di Emanuele Pellegrini

ABSTRACT: Both Adolfo Venturi and his son Lionello made a great use of sketchbooks during their travels in Italy, Europe and America, in order to record artworks preserved in the museums and private collections that they visited. A series of 15 sketchbooks of the same dimension and form is splitted between the Venturi archives in Rome and Pisa. Even if many papers are missing, the 15 sketchbooks record a long travel made together by Adolfo and Lionello, from Italy to Europe (Germany, France), probably written around 1904-1905. The handwriting of Adolfo and Lionello is recognizable in all the units: some of them are written by Adolfo, some others by Lionello and some others by both father and son. Two of them are dedicated to Abruzzo, one preserved in Pisa and one in Rome, in origin probably belonging to the same unit, before being dismembered. This article discusses the Venturi's travel to Abruzzo, its possible datation, and publishes the whole part preserved in Rome, completely dedicated to Tagliacozzo and written by Lionello Venturi alone. Thus, it would be possible to add new material to check the differences and similarities in artwork descriptions between the young Lionello and his father Adolfo, so to say the old and the new generation of art historians.

Nei lasciti documentari di Adolfo e Lionello Venturi sono conservati alcuni taccuini di viaggio, uno strumento di lavoro utilizzato abitualmente da padre e figlio durante i numerosi spostamenti in Italia, in Europa e, per Lionello, anche in America. Tra gli esemplari conservati, documenti diretti di questa instancabile attività di viaggiatori, esiste una tipologia di taccuino che presenta caratteristiche fisiche analoghe, rinvenibile in entrambi gli archivi[1].

di Cristiana Pasqualetti

ABSTRACT: The most important painters of the Renaissance in L’Aquila have been at work in the church and convent of the Dominicans. Their altarpieces or frescoes sometimes survived earthquakes and other disasters, as in the case of “Cona del Rosario”, which was undertaken by Giovanni Antonio Percossa, but completed by Saturnino Gatti. Thanks to the recent restoration of the convent, the frescoes by Francesco da Montereale were brought to light in the western cloister as well as an Agony in the Garden of Gethsemane probably frescoed by Gatti. The historian Angelo Leosini erroneously ascribed to Saturnino also the frescoes in the ancient Chapel of the Rosario, whereas they are to be given to the painter Antonio d’Atri (ca. 1377). Nothing survived of the frescoes with St. John the Evangelist and his Miracles depicted by Gatti in another chapel of the Dominican church, whose contract (1477) betrays the conservative tastes of the local patronage.

Nel 1848 l’editore aquilano Francesco Perchiazzi dava alle stampe il volume dello storico Angelo Leosini dal titolo Monumenti storici artistici della città di Aquila e suoi contorni colle notizie de’ pittori, scultori, architetti ed altri artefici che vi fiorirono. L’opera, che per citare le parole del suo autore fu pubblicata «nella mia assenza dal Regno, e perciò incorse in parecchie mende per negligenza dell’Editore»[1], rappresenta la prima guida alle chiese e ai palazzi dell’Aquila che sia stata concepita con la precipua, dichiarata finalità di tracciare una storia dell’arte e degli artisti locali[2].

di Stefano Petrocchi

ABSTRACT: The article revisits the critical fortune of Antonio da Viterbo called "Il Pastura", the artist's production from his early Roman activity, close to Perugino, to his subsequent, long-lasting collaboration with Pinturicchio, then his work in Orvieto and finally in Viterbo. A new chronological order of his considerable catalogue is proposed. Furthermore, some unpublished paintings are attributed either to his hand (Virgin and Child, Vetralla, church of S. Maria) or to his circle (Virgin and Child, formerly Rome, church of S. Francesco a Ripa; apse decoration, Faleria, church of S. Giuliano). The author sei the hand of little known assistants of the master, such as Giovanni Antonio Marozio, in various fresco decorations in the Tuscia region, and detects the different contributions of some pupils of Pastura's workshop who were responsible of some commissions in minor centres, such as Onano, during the master's late activity.

La stagione più gloriosa, per fatti e nomi, della pittura viterbese si è conclusa con la produzione di uno degli artisti storicamente più rilevanti e famosi, il Pastura, l’Antonio da Viterbo ricordato già nel 1478 nell’elenco di pittori dello Statuto dell’Università di San Luca, insieme a Melozzo e Antoniazzo Romano[i]. A lui alludeva il Mancini[ii] quando con sorpresa e rammarico ricordava l’indifferenza dei viterbesi nel raccogliere e conservare notizie circa un importante concittadino, del quale lo storico non fornisce mai il nome ma solo l’origine, che si diceva avesse dipinto l’Infermeria di Sisto IV, nell’ospedale di Santo Spirito in Sassia.

di Lucilla Vignoli*

ABSTRACT: The study reflects on the formation of Piermatteo of Amelia, considering the hypothesis of a first stay of the artist in Florence, which may have taken place before the collaboration with Filippo Lippi in Spoleto. The essay highlights the dialogue of Piermatteo with the art of Domenico Veneziano and the Pollaiuolo brothers. The attribution of two new works is proposed: the altarpiece of the Madonna Enthroned with Saints in the church of San Martino in Strada in Chianti and the Ruskin Adoration of the Child in the National Gallery of Scotland, Edinburgh.

Il riconoscimento della affascinante personalità di Piermatteo d’Amelia ha preso il via, alla metà del secolo scorso[1], dalla tavola con l’Annunciazione della Vergine oggi custodita nel Museo Gardner di Boston e in origine dipinta per il convento dei Clareni della Santissima Annunziata di Amelia (fig. 1).

di Saverio Ricci

ABSTRACT: A large part of this essay is dedicated to The Redemptor, a painting located in Orte, Museo Diocesano. The panel is here attributed for the first time to Piermatteo d’Amelia, according to an archival document dated 1484 linked to the commission of the painting, even if this was executed later, in 1491. The proposal is also validated on the base of a comparison between two inscriptions, which appear in Toscolano’s frescoes and in the Orte’s painting, demonstrating their strict likeness. Moreover, The Redemptor shows many affinities with another figure frescoed on the altar wall of St. Lanno’s church, in Vasanello (1493). Finally, the author suggests that in the catalogue of the artist there are some probable mistakes related to the chronology of his carrier, mostly carried out in Rome and in the region of Lazio after the execution of Pala dei Francescani  (Terni, Museo d’arte, 1483-85). For example, the author fixes a date post quem subsequent to 1485 in reference to the Lunetta Cambò now displayed in Barcelona, Iglesia de los Capuchinos de Sarrià, as well as to several devotional paintings ascribed to Piermatteo but until now without a precise datation.

A mio padre Claudio, a mia madre Marcella. Con eterna riconoscenza e immenso amor filiale

            Due dipinti, la filologia e un nome era il titolo di un memorabile saggio di Federico Zeri, unanimemente considerato un'esemplare lezione di metodo attributivo: con essa, il rimpianto connaisseur proponeva l'identificazione di un eccellente artista fino a quel momento rimasto anonimo, convenzionalmente chiamato il Maestro delle Tavole Barberini, con il pittore Giovanni Angelo da Camerino[1].

di Gigetta Dalli Regoli

ABSTRACT: Two details of Piermatteo d’Amelia’s Polyptich of the Agostinians provide the opportunity to analyse the painter’s inventiveness and elaborative skill. One is the sprout on the step in the central panel of the polyptich, which visualizes Isaiah’s well known passage on Christ’s birth, “Egrediatur virga”. The other is the ointment jar, an attribute of Mary Magdalene in Piermatteo’s painting of the Saint, which she opens while looking at the observer. The article discusses its form, function and its possible previous examples.

Nell’ambito degli approfonditi studi dedicati in questi ultimi anni a Piermatteo  (una monografia assai articolata pertinente anche nell'area umbro-laziale nel 1996,  una mostra di buon livello nel 2009) affiorano aspetti che suscitano ancora una certa curiosità e sollecitano qualche verifica, guardando soprattutto al periodo tardo-quattrocentesco. Per parte mia vorrei segnalare due formulazioni che non appartengono a una casistica ampia e ben documentata; due indizi circoscritti e di segno opposto, che indicano come, all’interno di una stessa opera, il pittore di Amelia abbia assunto un atteggiamento diverso: in un caso limitandosi a corrispondere in termini minimali a una richiesta e a un probabile suggerimento della committenza; in un altro caso intervenendo attivamente nella elaborazione dell’immagine, introducendo un tratto originale rispetto a un modello ampiamente affermato.

di Linda Pisani

ABSTRACT: This article follows the wide currency of a verrocchiesque model representing a putto reclining on its right side in a contrapposto pose. This model appears to have been largely known in Florence, Venice, and Milan, but also in the area between southern Umbria and Abruzzo, and to have fascinated artists working in different media.

   Piermatteo d’Amelia, garzone di Filippo Lippi a Spoleto, seguì il principale assistente del maestro, Fra Diamante, a Firenze, e qui restò irretito, come molti altri giovani, nelle maglie della rete verrocchiesca[1]. Se documenti e appigli storici lo permettessero, piacerebbe conoscere di più la personalità di Andrea del Verrocchio, per capire se anch’essa, e non soltanto la sua arte, possa contribuire a spiegare il forte ascendente che esercitò su tanti giovani artisti, destinati ad essere i protagonisti della generazione successiva alla sua.

di Laura Fenelli

ABSTRACT: The article analyzes a fresco, with St. Anthony the hermit and ten scenes of his legend, executed by Cristoforo di Iacopo da Foligno in the sanctuary of S. Maria delle Grazie (Rasiglia, close to Foligno). The painting is analyzed in connection to the peculiar devotional context of the sanctuary and to the iconographical prototypes used in central Italy to represent the Hermit and his hagiographical legend.

Nella zona appenninica al confine tra le diocesi di Foligno e di Spoleto, in località Rasiglia, sorge il santuario di S. Maria delle Grazie, costruito nel 1450 sul greto del fosso Terminara[1]. Sulla parete sinistra, in prossimità della controfacciata, si trova un grande dipinto murale che raffigura sant’Antonio abate tra scene della sua vita. Il dipinto è datato 1467 e firmato da Cristoforo di Iacopo da Foligno (fig. 1).

di Giovanni Luca Delogu

ABSTRACT: The essay illustrates some unpublished frescoes, which were discovered after the 1997 earthquake in the church of San Valentino in Casteldilago (Arrone). The recent restoration of the paintings allowed to study the cycle in the context of Quattrocento painting in Umbria: the unknown author appears to be trained in contact with the artistic culture of Foligno and Spoleto.

La chiesa parrocchiale di San Valentino corona uno sperone posto alla sommità della cinta muraria di Casteldilago[i], una delle nove frazioni del comune di Arrone (Terni). Casteldilago fu edificata su un pianoro roccioso che sovrasta di oltre cento metri la valle dove scorre il fiume Nera. Il borgo era una fortificazione strategica per la sicurezza della Valnerina, poiché controllava uno snodo viario trasversale alle due grandi arterie consolari: la via Flaminia e la via Salaria. Parliamo della Via Curia (o Strada Romana), la strada che collegava Rieti e Terni con Spoleto[ii].

di Fabio Marcelli*

ABSTRACT: The polyptych realized in 1508 for the Church of Saint Domenico in Recanati (today in the Civic Museum), is one of Lorenzo Lotto's masterpieces and it is the “hub” between the painter's Venetian training and his arrival in the Apostolic Palaces in Rome. The essay investigates the historical events concerning the patron of the painting, emphasizing his role within the network of relationships among Venice, the Marches and Rome, with a special interest in the policy of Dominican propaganda, carried on by Cardinal Oliviero Carafa, protector of the Order of Preachers.

“[Gulda] era un artista che guardava oltre, 

un genio della curiosità e della ricerca,

l'ho ammirato per questa sua insaziabile

voglia di sperimentare, di scoprire il senso

nascosto della musica.” (Martha Argerich).